Магический Театр. Методология становления души
Шрифт:
От глубины драматизации зависит степень накала жизни и богатства жизненных сюжетов. В случае вытеснения или стирания индивидуальных особенностей жизнь обедняется. На пути индивидуации накал наоборот возрастает. Уникальность прожитых таким образом минут, дней, лет сравнима с глубиной сюжетов классических произведений культуры. Такая глубокая жизнь сама по себе вносит значительный вклад в копилку общечеловеческой культуры и общечеловеческого опыта.
Душа обычного человека, в силу преобладания механизмов вытеснения и защит, делающих большинство жизненных выборов автоматическими, — приучена «спать». Драматизация ведет к пробуждению души, к ее активности. Причем, драматизация является необходимым, но не достаточным условием для работы души. После драматизации необходимо обеспечить фокусировку внимания на дальнейшее принятие и интеграцию конфликта, что первоначально является задачей Ведущего и группы. Постепенно, по мере накопления опыта работы души,
Работа души в нашем случае является и средством и целью Магического Театра для его участников. Научить свою душу постоянно работать и не засыпать, предъявляя ей постоянный материал для работы — вот, на наш взгляд, достойная человека задача.
Конфликт, безнадежность и безысходность, первоначально обрушивающиеся на человека, вследствие проникновения глубинных противоречий в сознание, превращаются, трансформируются посредством работы души в принятие Таковости жизни и Любовь[9].
Работа души состоит в том, чтобы, несмотря на болезненность обнажающегося конфликта[10], не дать ему вытесниться опять, а сохранить его в восприятии, выработав по отношению к нему определенную позицию. Опыт показывает, что в большинстве случаев позицией, которая позволяет действительно принять Таковость реальности и совершить работу по ее трансформации, является Любовь[11].
Если в начале практики работа души может быть применена к уже случившимся событиям и сюжетам (что называется — «на коврике» или в кресле у консультанта), то постепенно, накапливая опыт пересмотра прошлого опыта «на коврике», человек приобретает возможность включаться в активную работу души по ходу текущего сюжета во все более сложных ситуациях. Постепенно расширяются и контексты, где душа может включиться в работу. Когда работа души начинает преобладать над автоматическим поведением и восприятием, можно говорить о переходе к решению задач сверхнормативного уровня, связанных с помощью другим людям решать задачи первого, второго и третьего уровня. Такая работа не обязательно связана с работой психотерапевта, консультанта или учителя, так же как и факт работы человека на должности консультанта или объявление себя учителем не означает, что у него происходит непрерывная работа души…
Жизненный путь, как совокупность нелинейных сюжетов
В течение всей жизни человек проживает достаточно большой ряд сюжетов, связанных с разными контекстами и обстоятельствами. В разных сферах жизни происходит взаимодействие с разными людьми. Решаются многообразные задачи, зачастую, на первый взгляд, никак друг с другом не связанные. В семье, на работе, в творческой деятельности, в кругу друзей, на отдыхе, в неожиданных — нетипичных ситуациях… В каждой из этих сфер происходит развитие своей сюжетной линии. Это, к примеру, сюжетная линия поведения с родителями, сюжетная линия поведения с женой, с начальником, с другом… Причем каждая такая сюжетная линия, кроме того, что она связана, например, с конкретным человеком или видом деятельности, претерпевает изменения еще и по временным фазам. Эти линии могут претерпевать разрывы. Например, развод с женой, повышение по службе или переход на другое место работы прерывает течение той или иной сюжетной линии. Иногда происходят настолько сильные разрывы сюжетных линий, что меняется все окружение данного человека, все контексты, все «декорации» (характерный пример — эмиграция или даже просто переезд в другой город). По ходу каждой сюжетной линии, на нее как бы нанизаны отдельные сюжеты. Проживание каждого сюжета ведет к тому, что в большей или меньшей степени изменяются ведущие обстоятельства жизни по данной сюжетной линии и жизнь человека переходит в новую фазу. Масштаб перемен может быть очень значителен, а может быть слабо выражен, тем не менее, что-то меняется. Например, в жизни супругов, после измены одного из них, появляются, тем самым, новые обстоятельства, которые (в зависимости от их способности осмыслить эти обстоятельства и пережить конфликт ими внесенный — см. главу «драматизация») ведут к разным в различных случаях переменам: от развода на одном полюсе до новой волны влюбленности друг в друга на другой. Но, по-прежнему уже жить не получится (даже если внешне покажется, что ничего не изменилось).
Таким образом, сюжет представляет из себя совокупность событий, в результате которых происходит смена ведущих обстоятельств по данной сюжетной линии. Время развертывания сюжета — от нескольких минут до нескольких лет. Многообразие сюжетов говорит о богатстве внутреннего мира. Так у одного человека смена ведущих обстоятельств происходит лишь раз в несколько лет, в то время как другой испытывает коренные переломы чуть ли не каждый день. Как уже говорилось ранее, для человека, который работает над собой и познает себя, жизнь усложняется, то есть обстоятельства начинают меняться и усложняться все чаще и чаще, возрастает скорость и глубина проживания сюжетов, увеличивается их многообразие и уникальность.
Итак, сюжет определяется ведущим обстоятельством. Оно является тем главным условием, по которому начинается развитие событий: исходного, главного и заключительного событий данного сюжета. Для подробного описания особенностей рассмотрения сюжетов, необходимо знакомство со специальной литературой по Драманализу (теории постановки спектаклей, основанной на работах К. С. Станисавского и его последователей)[12], но, так как, во-первых, эта литература не всегда под рукой, а во-вторых, то, что мы предлагаем не является Драманализом — из него взяты основные понятия, которые удобно приложить к Практике, мы очень кратко дадим несколько определений.
Сюжет начинается исходным событием, которое проявляет некое противоречие. Но, противоречие это только обозначается. Далее идет главное событие. Оно является кульминацией, после которой начинается качественно новый характер движения от того, что было, к тому, что будет. Сюжет завершается заключительным событием. Рассмотрим развитие сюжета, на примере пьесы А. П. Чехова «Дядя Ваня»[13]. Исходным событием является намечающийся, но еще вялый и непроявленный конфликт дяди Вани и профессора Серебрякова, который просматривается с первых страниц пьесы. Но конфликт этот пока внутри. А вот семейный совет, который собирает Серебряков для объявления решения о продаже имения, является главным событием. К этому моменту накал обстоятельств для каждого действующего лица пределен: Серебряков убедился в невозможности жить в деревне и решил продать имение, его жена Елена уже не может противостоять чувству доктора Астрова, и у этой ее тайны появился свидетель — дядя Ваня; сам дядя Ваня, застав их любовную сцену, убедился в крушении своих надежд (он тоже любит Елену); Соня только что узнала, что Астров ее не любит, и последние ее иллюзии разбиты. На этот уровень накала и приходится сообщение Серебрякова, становясь главным событием. Заканчивается все отъездом Серебрякова и его жены Елены, которые формально помирились с дядей Ваней. Уехал и, очевидно, навсегда, доктор Астров, унося последние надежды Сони. Вот это заключительное событие драмы с безысходной тоской, с полной безнадежностью что-то изменить, воплощено в монологе Сони о том, что надо терпеть, что награда и «небо в алмазах» будет не здесь, а уже за порогом земного бытия…
Конечно, не каждый сюжет обыденной жизни имеет такой накал, как драмы, описанные в классической литературе, тем не менее, построение и крупного и мелкого сюжета одинаково. Ведущему важно научиться это осознавать в каждом конкретном случае.
Несмотря на то, что внешняя форма каждого последующего сюжета может сильно отличаться от предыдущего, очень часто многие сюжеты объединяются неким общим механизмом сюжета. Его мы рассмотрим в следующем параграфе: «Культурно-информационная матрица личности». Этот механизм пронизывает обычно целую группу сюжетов, когда человек, образно говоря, «наступает на одни и те же грабли». Внешняя форма разная, а суть одна и та же.
Далее нам понадобится разделение понятия сюжета. С одной стороны мы имеем сценарные сюжеты, то есть те, которые определяются так называемым сценарием жизни (по Э. Берну). С другой стороны — сюжеты Миссии человека. Сценарные сюжеты механистичны и обусловлены жесткими связями в культурно-информационной матрице личности. Сюжеты Миссии проживаются осознанно и являются воплощениями Предназначения. Работа Ведущего большей частью состоит в помощи человеку найти и не пропустить тот ключевой сюжет, с которого происходит коренная трансформация жизни — переход от механического проживания сценария к осознанной реализации Предназначения. То есть, тот момент, когда противоречия перестают запускать защитные механизмы и, соответственно, сценарные сюжеты, а подвигают человека к работе души.
Культурно-информационная матрица личности
Те обстоятельства и предпосылки для формирования сценарных сюжетов и сюжетных линий, которые складывались в процессе рождения, воспитания и становления личности данного человека образуют некую матрицу, которую можно назвать культурно-информационной матрицей личности (КИМЛ). В свою очередь КИМЛ вписана в культурно-информационную матрицу семьи, рода, этноса, человечества, то есть в те обстоятельства и предпосылки, по которым развиваются общечеловеческие сюжеты данной эпохи. Корнями вся эта конструкция уходит «вглубь времен и пространств»… Личный сюжет каждого человека это одна из проекций общечеловеческого сюжета, и опирается личный сюжет, прежде всего, на базис той культуры, в которой данный человек живет.