Маска и душа
Шрифт:
Приятно было мне в такой обстановке исключающей всякую словесную фальшь, услышать от Васнецова горячия похвалы созданому мною образу Ивана Грознаго.
Я ему ответил, что не могу принять хвалу целиком, так как в некоторой степени образ этот заимствован мною от него самого. Действительно, в доме одного знакомаго я видел сильно меня взволновавший портрет — эскиз Царя Ивана с черными глазами, строго глядящими в сторону, — работы Васнецова. И несказанно я был польщен тем, что мой театральный Грозный вдохновил Виктора Васнецова на новаго Грознаго, котораго он написал сходящим с лестницы в рукавичках и с посохом. Комплименть такого авторитетнаго ценителя, как Васнецов, был мне очень дорог. Я вспомнил о нем,
— «Какой же это русский Царь? Это — Людовик Xи».
Как курьезно не совпадают суждения и вкусы!
Успех мой в театре Мамонтова, повидимому, не был искусственным, какой нибудь прихотью Москвы, иногда великодержавно позволявшей себе кое-какие капризы в пику вечному ея сопернику — Петербургу.
Когда я через два с лишним года, после случайнаго успеха в «Русалке» на Марфинской сцене, с труппой Мамонтова приехал в Петербург, северная столица приняла меня с энтузиазмом. «Шаляпин неузнаваем — говорила публика и критика. — Как он за эти годы свой таланть отшлифовал!»
Мне быль в этой фразе особенно приятен глагол: в нем заключалось признание сделаннаго мною трудового усилия…
Словом, вслед за Москвой, и Петербург принял мою сценическую новизну, как живую театральную правду. Я искренно торжествовал. Но не только за себя. Вместе со мною торжествовала на концертных эстрадах моя любимая «Блоха»…
Мусоргскаго я уже одолел, его песни и романсы не звучали уже у меня тускло, — я нашел их единственную интонацию. Правда, противники новой русской музыки еще не сложили оружия; безподобному старику В.В.Стасову еще много лет надо было бить в свой благородный «барабан», защищая Мусоргскаго, а нередко и меня от «верблюдов с кисточками», как он называл тупоумных критиков-рутинеров; еще привержена была наша фешенебельная публика к La donna e mobиle — но главная линия была прорвана стремительно наступавшей гениальной плеядой творцов русской музыки.
Когда меня скоро опять позвали на Императорскую сцену, при чутком к духу времени А.В.Теляковском, вместе с моим репертуаром вступила в Императорские театры, торжествуя, и русская музыка. О щах, гречневой каше и перегаре водки речи уже не было.
Символическим выражением происшедшей за нисколько лет перемены в общей атмосфере театра и в моем личном положении может служить следующий пикантный случай.
Читатель помнить, может быть, как робко возразил я в 1895 году против пейзанскаго костюма Сусанина в «Жизни за Царя». Вскоре, после моего вторичнаго вступления на Императорскую сцену, я снова играл Сусанина. Тот же гардеробщик принес мне, вероятно, тот же самый для Сусанина костюм: «sortиe de bal», красные сафьяновые сапоги. Увидев сие великолепие, я бросил костюм на землю и притопталь его ногами.
— Сейчас же подать мне мужицкий армяк и лапти!
Гардеробщик не ожидал, конечно, такой решительности и испугался. Я думаю, что это был первый случай в истории Императорских театров, когда чиновник испугался актера… До сих пор актеры пугались чиновников.
Гардеробщик, вероятно, доложил; вероятно, собирался совет — тяжелый случай нарушения субординации и порча казеннаго имущества. Костюма я дожидался долго, но дождался: мне принесли темно-желтый армяк, лапти и онучи.
Революция свершилась. На самой высокой баррикаде стоял костромской мужик Сусанин в настоящих лаптях.
Само собою разумеется, что успех, достигнутый мною в Москве и в Петербурге, я не мог считать совершенным, хотя многие мои соотечественники, и вслед за ними и иностранцы, уже тогда говорили и писали обо мне в тоне nес plus ultra. Конечно, это было крайнее преувеличение моих достижений. Верно только то, что в Москве я твердой
И если я что нибудь ставлю себе в заслугу и позволю себе считать примером, достойным подражания, то это — самое движение мое, неутомимое, безпрерывное. Никогда, ни после самых блестящих успехов, я не говорил себе: «Теперь, брать, поспи-ка ты на этом лавровом венке с пышными лентами и несравненными надписями»… Я помнил, что меня ждет у крыльца моя русская тройка с валдайским колокольчиком, что мне спать некогда — надо мне в дальнейший путь!..
Несмотря на легкомыслие молодости, на любовь к удовольствиям, на негу лени после беззаботной пирушки с друзьями, когда бывало выпито немало водки и немало шампанскаго, — несмотря на все это, когда дело доходило до работы, я мгновенно преисполнялся честной тревогой и отдавал роли все мои силы. Я решительно и сурово изгнал из моего рабочаго обихода тлетворное русское «авось» и полагался только на сознательное творческое усилие.
Я, вообще, не верю в одну спасительную силу таланта, без упорной работы. Выдохнется без нея самый большой талант, как заглохнет в пустыне родник, не пробивая себе дороги через пески. Не помню, кто сказал: «гений — это прилежание». Явная гипербола, конечно. Куда как прилежен был Сальери, ведь, вот, даже музыку он разял, как труп, а Реквием все таки написал не он, а Моцарт. Но в этой гиперболе есть большая правда. Я уверен, что Моцарт, казавшийся Сальери «гулякой праздным», в действительности был чрезвычайно прилежен в музыке и над своим гениальным даром много работал. Ведь, что такое работа? В Москве, правда, думают и говорят, что работа это сталелитейное усердие, и что поэтому Глинка, например, был помещик и дармоед… Работа Моцарта, конечно, другого порядка. Это — вечная пытливость к звуку, неустанная тревога гармонии, безпрерывная проверка своего внутренняго камертона… Педант Сальери негодуеть, что Моцарт, будто бы забавляясь, слушает, как слепой скрипач в трактире играет моцартовское творение. Маляр негодный ему пачкает Мадонну Рафаэля. Фигляр пародией безчестит Алигьери… А гению Моцарту это было «забавно» — потому, что слушая убогаго музыканта, он работал. Уж наверное он чему нибудь научится, даже на пачкотне маляра, даже на пародии фигляра…
Следуя хорошим образцам, я и после успехов, достаточных для того, чтобы вскружить голову самому устойчивому молодому человеку, продолжал учиться, у кого только мог, и работал.
Помню, как однажды Мамонтов, пригласивший меня с собою в Париж, при посещении Лувра, когда я из любопытства залюбовался коронными драгоценностями, — как всегда добродушно улыбаясь, сказал мне:
— Кукишки, кукишки это, Федя. Не обращайте внимания на кукишки, а посмотрите, как величествен, как прост и как ярок Поль Веронез!
Никакая работа не может быть плодотворной, если в ея основе не лежит какой нибудь идеальный принцип. В основу моей работы над собою я положил борьбу с этими мамонтовскими «кукишками» — с пустым блеском, заменяющимь внутреннюю яркость, с надуманной сложностью, убивающей прекрасную простоту, с ходульной эффектностью, уродующей величие.
Можно по разному понимать, что такое красота. Каждый может иметь на этот счет свое особое мнение. Но о том, что такое правда чувства, спорить нельзя. Она очевидна и осязаема. Двух правд чувства не бывает. Единственно правильным путем к красоте я поэтому признал для себя — правду.