Маска и душа
Шрифт:
Nel vero e иl bello…
иии. Вдохновение и труд
Есть в искусстве такия вещи, о которых словами сказать нельзя. Я думаю, что есть такия же вещи и в религии. Вот почему и об искусстве и о религии можно говорить много, но договорить до конца невозможно. Доходишь до какой-то черты, — я предпочитаю сказать: до какого-то забора, и хотя знаешь, что за этим забором лежать еще необятныя пространства, что есть на этих пространствах, обяснить нет возможности. Не хватает человеческих слов. Это переходит в область невыразимаго чувства. Есть буквы в алфавите, и есть знаки в музыке. Все вы можете написать этими буквами, начертать этими знаками. Все слова, все ноты. Но… Есть интонация вздоха — как написать или начертить эту интонацию? Таких букв неть.
Как у актера возникает и формируется сценический образ, можно сказать только приблизительно. Это будет, вероятно, какая нибудь половина сложнаго процесса — то, что лежит по эту сторону забора. Скажу, однако,
Для того, чтобы полететь на аэроплане в неведомыя высоты стратосферы, необходимо оттолкнуться от куска плотной земли, разумно для этой цели выбраннаго и известным образом прислособленнаго. Какия там осенят актера вдохновения при дальнейшей разработка роли — это дело позднейшее. Этого он и знать не может и думать об этом не должен, — придет это как-то помимо его сознания; никаким усердием, никакой волей он этого предопределить не может. Но вот, от чего ему оттолкнуться в его творческом порыве, это он должен знать твердо. Именно, знать. То-есть, сознательным усилием ума и воли он обязан выработать себе взгляд на то дело, за которое он берется. Все последующия замечания о моей манере работать относятся исключительно к сознательной и волевой стороне творческаго процесса. Тайны же его мне неизвестны, а если иногда в высочайшия минуты духовнаго подема я их смутно и ощущаю, — выразить их я все-таки не мог бы…
Мне приносят партитуру оперы, в которой я должен петь известную роль. Ясно, что мне надо познакомиться с лицом, которое мне придется изображать на сцене. Я читаю партитуру и спрашиваю себя: что это за человек? Хороший или дурной, добрый или злой, умный, глупый, честный, хитрюга? Или сложная смесь всего этого? Если произведение написано с талантом, то оно мне ответит на мои вопросы с полной ясностью. Есть слова, звуки, действие, и если слова характерныя, если звуки выразительные, если действие осмысленное, то образ интересующего меня лица уже нарисован. Он стоить в произведении готовый, — мне только надо правильно его прочитать. Для этого я должен выучить не только свою роль, — все роли до единой. Не только роли главнаго партнера и крупных персонажей — все. Реплику хориста, и ту надо выучить. Это, как будто, меня не касается? Нет, касается. В пьесе надо чувствовать себя, как дома. Больше, чем «как дома». Не беда, если я дома не уверен в каком-нибудь стуле, — в театре я должен быть уверен. Чтобы не было никаких сюрпризов, чтобы я чувствовал себя вполне свободным. Прежде всего, не зная произведения от первой его ноты до последней, я не могу вполне почувствовать стиль, в котором оно задумало и исполнено, — следовательно, не могу почувствовать вполне и стиль того персонажа, который меня интересует непосредственно. Затем, полное представление о персонаже я могу получить только тогда, когда внимательно изучил обстановку, в какой он действует, и атмосферу, которая его окружает. Окажется иногда, что малозначительная как будто фраза маленькаго персонажа — какого-нибудь «второго стража» у дворцовых ворот — неожиданно осветит важное действие, развивающееся в парадной зале или в интимной опочивальне дворца.
Нет такой мелочи, которая была бы мне безразлична, если только она не сделана автором без смысла, без надобности — зря.
Усвоив хорошо все слова произведения, все звуки, продумав все дествия персонажей, больших и малых, их взаимоотношения, почувствовав атмосферу времени и среды, я уже достаточно знаком с характером лица, которое я призван воплотить на сцене. У него бас, он умен и страстен, в его реакциях на события и впечатления чувствуется нетерпеливая порывистость или же, наоборот, разсчетливая обдуманность. Он прямодушен и наивен или же себе на уме и тонок. Чиста ли у него совесть? Да, потому что с нечистой совестью персонаж чувствовал бы и говорил как-то иначе… Словом, я его знаю так же хорошо, как знаю школьнаго товарища или постояинаго партнера в бридж.
Если персонаж вымышленный, творение фантазии художника, я знаю о нем все, что мне нужно и возможно знать из партитуры, — он весь в этом произведении. Побочнаго света на его личность я не найду. И не ищу. Иное дело, если персонаж — лицо историческое. В этом случай я обязан обратиться еще к истории. Я должен изучить, какия действительныя события происходили вокруг него и через него, чем он был отличен от других людей его времени и его окружения, каким он представлялся современникам и каким его рисуют историки. Это для чего нужно? Ведь, играть я должен не истории, а лицо, изображенное в данном художественном произведении, как бы оно ни противоречило исторической истине. Нужно это вот для чего. Если художник с историей в полном согласии, история мне поможеть глубже и всестороннее прочитать его замысел; если же художник от истории уклонился, вошел с ней в сознательное противоречие, то знать исторические факты мне в этом случае еще гораздо важнее, чем в первом. Тут, как раз на уклонениях художника от исторической правды, можно уловить самую интимную суть его замысла. История колеблется, не знает — виновен ли Царь Борис в убиении царевича Дмитрия в Угличе или невиновен. Пушкин делает его виновным, Мусоргский вслед за Пушкиным наделяет Бориса совестью, в которой, как в клетке зверь, мятется преступная мука. Я, конечно, много больше узнаю о произведении Пушкина и толковании Мусоргским образа Бориса, если я знаю, что это не безспорный исторический факт, а субективное истолкование
Говорить, а сам хитрыми глазами мне в глаза смотрит, как бы прощупывает меня, какое впечатление на меня производят его слова — испуган ли я, встревожен ли? Ему это очень важно знать для своей политической игры. Как живой, вставал предо мною Шуйский в воплощении Ключевскаго. И я понимал, что когда говорить такой тонкий хитрец, как Шуйский, я, Борис, и слушать должен его, как слушают ловкаго интригана, а не просто безхитростнаго докладчика-царедворца.
Таким образом, первоначальный ключ к постижению характера изображаемаго лица дает мне внимательное изучение роли и источников, т. е. усилие чисто интеллектуальнаго порядка. Я просто усваиваю урок, как ученик проходить свой курс по учебнику. Но это, очевидно, только начало.
Как бы ни быль хорошо нарисован автором персонаж, он всегда останется зрительно-смутным. В книеt или партитуре нет картинок, нет красок, нет измерений носа в милиметрах. Самый искусный художник слова не может пластически обективно нарисовать лицо, передать звук голоса, описать фигуру или походку человека. На что величайший художник Лев Толстой, но пусть десять талантливых художников попробуют нарисовать карандашом или писать кистью портрет Анны Карениной по заметкам Толстого, — выйдет десять портретов, друг на друга совершенно непохожих, хотя каждый из них в каком-нибудь отношении будет близок к синтетическому образу Карениной. Очевидно, что обективной правды в этом случай быть не может, да не очень уж и интересна эта протокольная правда.
Но если актриса берется играть Анну Каренину, — да простить ей это Господь! — необходимо, чтобы внешний сценический образ Анны ничйм не противоречил тому общему впечатлению, которое мы получили об ней в романе Толстого. Это — минимальнейшее требование, которое актриса должна себе предявить. Но этого, конечно, мало. Надо, чтобы внешний образ не только не противоречил роману Толстого, но и гармонировал с возможно большим количеством черт характера Анны Карениной, эти черты делал для зрителя более заметными и убедительными. чем полнее внешний образ актрисы сольется с духовным образом, нарисованным в романе, тем он будет совершеннее. Само собою разумеется, что под внешностью я разумею не только грим лица, цвее волос и тому подобное, но манеру персонажа быть: ходить, слушать, говорить, смеяться, плакать.
Как осуществить это? Очевидно, что одного интеллектуальнаго усилия тут недостаточно. В этой стадии созидания сценическаго образа вступает в действие воображение — одно из самых главных орудий художественнаго творчества.
Вообразить, это значит — вдруг увидеть. Увидеть хорошо, ловко, правдиво. Внешний образ в целом, а затем в характерных деталях. Выражение лица, позу, жест. Для того-же, чтобы правильно вообразить, надо хорошо, доподлинно знать натуру персонажа, ея главныя свойства. Если хорошо вообразить нутро человека, можно правильно угадать и его внешний облик. При первом же появлении «героя» на сцене, зритель непременно почувствует его характер, если глубоко прочувствовал и правильно вообразил его сам актер. Воображение лктера должно соприкоснуться с воображением автора и уловить существенную ноту пластическаго бытия персонажа. Сценический образ правдив и хорош в той мере, в какой он убеждает публику. Следовательно, при создании внешней оболочки образа нужно подумать об ея убедительности, — какое она произведет впечатление?
Борись Годунов. Есть монета с его портретом. На монете он без бороды. В одних усах. Волосы, кажется, стриженные. Это, вероятно, настоящая историческая правда, но подумав, я пришел к заключению, что эта протокольная истина никому неинтересна. Ну, был Борись без бороды. Следует ли из этого, что я должен выйти на сцену бритым? Изобразил ли бы я Бориса блондином? Конечно, нет. Я этим ослабил бы впечатление от его личности. Он монгольскаго происхождения. От него ждут черной бороды. И я пожаловал Борису черную бороду. Те, которые меня видели в роли Бориса, могут судить, в какой степени эта внешняя деталь оказалась важной для силы и красоты образа.