Маска и душа
Шрифт:
— Ваше Высокопревосходительство, умоляю вас, не заставьте меня, Ваше Высокопревосходительство, послать вас к … матери.
Как ни был директор взволнован, и в своем гневе и лентах величав, он сразу замолк, растерялся и ушел… История была предана забвению.
Вот почему, в поисках теплаго человеческаго чувства, старые русские актеры жались друг к другу в собственной среде. Не только в столицах, вокруг Императорских театров, но и в провинции они жили своей, особенной, дорогой им и необходимою жизнью. И в их среде, вероятно, ютилась иногда зависть и ненависть — как всегда и везде, — но эти черты не были характерны для актерской среды — в ней господствовала настоящая, хорошая дружба.
Старый актер не ездил по железным дорогам в 1-м
Что же случилось — спрашиваю я себя иногда — что случилось с русским актером, что так стерлось его яркое, прекрасное лицо? Почему русский театр потерял свою прежнюю обжигающую силу? Почему в наших театральных залах перестали по настоящему плакать и по настоящему смеяться? Или мы так уже обеднели людьми и дарованиями? Нет, талантов у нас, слава Богу, запась большой.
В ряду многих причин упадка русскаго театра — упадка, который невозможно замаскировать ни мишурой пустой болтовни о каких то новых формах театральнаго искусства, ни беззастенчивой рекламой — я на первом плане вижу крутой разрыв нашей театральной традиции.
О традиии в искусстве можно, конечно, судить разно. Есть неподвижный традиционный канон, напоминающий одряхлевшаго, склерознаго, всяческими болезнями одержимаго старца, живущаго у ограды кладбища. Этому подагрику давно пора в могилу, а он ко держится за свою безсмысленную, никому не нужную жизнь и распространяет вокруг себя трупный запах. Не об этой формальной и вредной традиции я хлопочу. Я имею в виду преемственность живых элементов искусства, в которых еще много плодотворнаго семени. Я не могу представить себе безпорочнаго зачатия новых форм искусства… Если в них есть жизнь — плоть и дух — то эта жизнь должна обязательно иметь генеологическую связь с прошлым.
Прошлое нельзя просто срубить размашистым ударом топора. Надо разобраться, что в старом омертвело и принадлежать могиле, и что еще живо и достойно жизни. Лично я не представляю себ, что в поэзии, например, может всецело одряхлеть традиция Пушкина, в живописи — традиция итальянскаго Ренессанса и Рембрандта, в музыке — традиция Баха, Моцарта и Бетховена… И уж никак не могу вообразить и признать возможным, чтобы в театральном искусстве могла когда нибудь одряхлеть та безсмертная традиция, которая в фокусе сцены ставит живую личность актера, душу человека и богоподобное слово.
Между тем, к великому несчастью театра и театральной молодежи, поколеблена именно эта священная сценическая традиция. Поколеблена она людьми, которые жилятся во чтобы то ни стало придумать что-то новое, хотя бы для этого пришлось насиловать природу театра. Эти люди называют себя новаторами; чаще всего это просто насильники над театром. Подлинное творится без насилия, которым в искусстве ничего нельзя достигнуть. Муссоргский великий новатор, но никогда не был он насильником. Станиславский, обновляя театральныя представления, никуда не ушел от человеческаго чувства и никогда не думал что нибудь делать насильно только для того, чтобы быть новатором.
Позволю себе сказать, что и я в свое время был в некоторой степени новатором, но я же ничего не сделал насильно. Я только собственной натурой почувствовал, что надо ближе приникнуть к сердцу и душе зрителя, что надо затронуть в нем сердечныя струны, заставить его плакать и смеяться, не прибегая к выдумкам, трюкам, а, наоборот, бережно храня высокие уроки моих предшественников, искренних, ярких и глубоких русских старых актеров…
Это только горе-новаторы изо всех сил напрягаются придумать что нибудь такое сногсшибательное, друг перед другом щеголяя хлесткими выдумками.
Что это значит — «идти вперед» в театральном искусстве
Этими замечательными выдумщиками являются преимущественно наши режиссеры — «постановщики» пьес и опер. Подавляющее их большинство не умеет ни играть, ни петь. О музыке они имеют весьма слабое понятие. Но за то они большие мастера выдумывать «новыя формы». Превратить четырех-актную классическую комедию в ревю из 38 картин. Они болыше доки по части «раскрытия» намеков автора. Так что, если действие происходить в воскресный, скажем, полдень в русском губернском городе, т. е. в час, когда на церквах обычно звонят колокола, то они этим колокольным звоном угощают публику из-за кулис. Малиновый шум заглушает, правда, диалог; за то талантливо «развернуть намек»… Замечательно, однако, что уважая авторские намеки, эти новаторы самым безцеремонным образом обращаются с его текстом и с точными его ремарками. Почему, например, «Гроза» Островскаго ставится под мостом? Островскому никакой мост не был нужен. Он указал место и обстановку действия. Я не удивлюсь, если завтра поставят Шекспира или Мольера на Эйфелевой башне; потому что постановщику важно не то, что задумал и осуществил в своем произведении автор, а то, что он, «истолкователь тайных мыслей» автора, вокруг этого намудрил. Естественно, что на афише о постановк, например, «Ревизора» скромное имя «Гоголь» напечатанно маленькими буквами, и аршинными буквами — имя знаменитаго постановщика Икса.
Глинка написал оперу «Руслан и Людмилу». Недавно я имел сомнительное удовольствие увидеть эту старейшую русскую оперу в наиновейшей русской-же постановке. Боже мой!.. Мудрствующему режиссеру, должно быть, неловко было говорить честной прозой — надо было во что бы то ни стало показать себя новатором, выдумать что нибудь очень оригинальное. В этой пушкинской сказке все ясно. Режиссер, однако, выдумал нечто в высшей степени астрономическое. Светозар и Руслан, видите-ли, символизируют день, солнце, а Черномор — ночь. Может быть, это было бы интересно на кафедре, но почему публике, пришедшей слушать оперу Глинки, надо было навязывать эту замысловатую науку, мне осталось непонятным. Я видел только, что в угоду этому замыслу — не снившемуся ни Пушкину, ни Глинке — декорации и постановка оперы сделаны были в крайней степени несуразно.
Пир в киевской гриднице Светозара. Глинка, не будучи астрономом, сцену эту разработал, однако, недурно. Постановщик решил, что этого мало, и вместо гридницы построил лестницу жизни по мотиву известной лубочной картины — восходящая юность, нисходящая старость — и гости почему-то пируют на этой символической лестнице. На небе появляются при этом звезды разных величин, а на полу косо стоит серп луны: так, очевидно, полагается. Вместо луны светят лампионы так, что бьют в глаза зрителям и мешают разсмотреть остальныя новшества. Бороду Черномора несут на какой-то особенной подушке, которая должна, вероятно, символизировать весь мрак, окру-жающий бороду, или что-то такое в этом роде. Но самое главное и удивительное это то, что во время самой обыкновенной сцены между Наиной и Фарлафом вдруг неизвестно почему и для чего из-за кулис появляются какия то странныя существа, не то это мохнатыя и кюряво-ветвистыя деревья, не то это те черти, которые мерещутся иногда алкоголикам. Таких сущесгв выходить штук двенадцать, а их неть ни в тексте Пушкина, ни в музыке Глинки.