Маска и душа
Шрифт:
Вспоминается Поленов — еще один замечательный поэт в живописи. Я бы сказал, дышешь и не надышешься на какую нибудь его желтую лилию в озере. Этот незаурядный русский человек как то сумел распределить себя между российским озером с лилией и суровыми холмами иерусалима, горючими песками азиатской пустыни. Его библейския сцены, его первосвященники, его Христос — как мог он совместить в своей душе это красочное и острое величие с тишиной простого русскаго озера с карасями? Не потому-ли, впрочем, и над его тихими озерами веет дух божества?…
Ушли из жизни все эти люди. Из славной московской группы русских художников с нами, здесь, в Париже, здравствует один только Констанитн Коровин, талантливейший художник и один из обновителей русской сценической живописи, впервые развернувший свои силы также в опере Мамонтова, в конце прошлаго века.
Музыкальная молодежь моего поколония жила как то врозь. Обяснялось это тем, что нам очень много дали старики. Богатый
Собирались музыканты большей частью то у В.В.Стасова, их вдохновителя и барда, то у Римскаго-Корсакова на Загородном проспекте. Квартира у великаго композитора была скромная. Большие русские писатели и большие музыканты жили не так богато, как — извините меня — живут певцы… Маленькая гостиная, немного стульев и большой рояль. В столовой — узкий стол. Сидим мы, бывало, как шашлык, кусочек к кусочку, плечо к плечу — тесно. Закуска скромная. А говорили мы о том, кто что сочинил, что кому хорошо удалось, что такой балет поставлен хорошо, а такая то опера — плохо: ее наполовину сократил Направник, который, хотя и хороший дирижер, но иногда жестоко не понимает, что делает… А то запевали хором: Римский-Корсаков, Цезарь Кюи, Феликс Блюменфельд, другие и я.
Большое мое огорчение в жизни, что не встретил Мусоргскаго. Он умер до моего появления в Петербурге. Мое горе. Это все равно, что опоздать на судьбоносный поезд. Приходишь на станцию, а поезд на глазах у тебя уходит — навсегда!
Но к памяти Мусоргскаго относились в этой компании с любовью, с горделивой любовью. Уже давно понимали, что Мусоргский — гений. Недаром Римский-Корсаков с чисто-религиозным усердием работал над Борисом Годуновым, величайшим наследием Мусоргскаго. Многие теперь наседают на Римскаго-Корсакова за то, что он де «исказил Мусоргскаго». Я не музыкант, но по скромному моему разумению, этот упрек считаю глубоко несправедливым. Уж один тот материальный труд, который Римский-Корсаков вложил в эту работу, удивителен и незабываем. Без этой работы мир, вероятно, и по сию пору едва ли узнал бы «Бориса Годунова». Мусоргский был скромен: о том, что Европа может заинтересоваться его музыкой, он и не думал. Музыкой он был одержим. Онь писал потому, что не мог не писать. Писал всегда, всюду. В петербургском кабачке «Малый Ярославец», что на Морской, один в отдельном кабинет пьет водку и пишет музыку. На салфетках, на счетах, на засаленных бумажках… «Тряпичник» был великий. Все подбирал, что была музыка. Тряпичник понимающий. Окурок, и тот у него с ароматом. Ну, и столько написал в «Борисе Годунове», что, играй мы его, как он написан Мусоргским, начинали бы в 4 часа дня и кончали бы в 3 часа ночи. Римский-Корсаков понял и сократил, но все ценное взял и сохранил. Ну, да. Есть погрешности. Римский-Корсаков был чистый классик, диссонансов не любил, не чувствовал. Нет, вернее, чувствовал болезненно. Параллельная квинта или параллельная октава уже причиняли ему неприятность. Помню его в Париже после «Саломеи» Рихарда Штрауса. Ведь, заболел человек от музыки Штрауса! Встретил я его после спектакля в кафе де ля Пэ — буквально захворал. Говорил он немного в нос: «Ведь это мерзость. Ведь это отвратительно. Тело болит от такой музыки!» Естествено, что он и в Мусоргском кое на что поморщился. Кроме того, Римский-Корсаков был петербужцем и не все московское принимал. А Мусоргский был по духу москвичем насквозь. Конечно, петербуржцы тоже глубоко понимали и до корней чувствовали народную Россию, но в москвичах было, пожалуй, больше бытовой почвенности, «черноземности». Они, так сказать, носили еще косоворотки… Вообще, наши музыкальные классики в глубине души, при всем их преклонении перед Мусоргским, все несколько отталкивались от его слишком густого для них «реализма».
Действительно, Мусоргскаго обыкновенно определяют, как великаго реалиста в музыке. Так часто говорят о нем и его искренние поклонники. Я не настолько авторитетен в музыке, чтобы уверенно высказывать по этому поводу мое мнение. Но на мое простое чувство певца, воспринимающаго музыку душою, это определение для Мусоргскаго узко и ни в какой мере не обнимает всего его величия. Есть такия творческия высоты, на которых все формальные эпитеты теряют смысл или приобретают только второстепенное значение. Мусоргский, конечно, реалист, но ведь сила его не в том, что его музыка — реалистична, а в том, что его реализм — музыка в самом потрясающем смысле этого слова. За его реализмом, как за завесой, целый мир проникновений и чувств, которыя в реалистический план никак не войдут. Как для кого, — лично для меня даже Варлаам,
ездил со мною когда то по России приятель и аккомпаниатор, очень способный музыкант. В перерывах между отделениями концерта он часто разыгрывал на фортепиано свои собственныя произведения. Одно из них мне чрезвычайно понравилось. Оно рисовало какой то ранний апрель, когда, озоруя, мальчишки ранят березу и пьют березовый сок. — «Как ты назвал эту вещь?» — спросил я автора. Он мне сказал нечто вроде — «Переход через Гибралтар». Очень я удивился и после концерта пригласил музыканта к себе в номер, попросил еще раз сыграть вещицу, во время игры останавливал и разспрашивал, как он воображал и чувствовал тот или этот пассаж. Музыкант ничего не мог мне сказать — мямлил что то такое. Никакого Гибралтара в музыке, в развитии темы, в модуляциях не было. Я ему сказал: я тут чувствую апрель с оттепелью, с воробьями, с испариной в лесу.
Он выпучил на меня глаза и потом попросил разрешения еще раз сыграть эту вещь для себя самого. Углубившись, он играл и слушал себя, а сыграв, смущенно сказал:
— Верно, во всяком случае это весна, и весна русская, — а не гибралтарская…
Это я к тому разсказываю, что сплошь и рядом композитор поет мне какого нибудь своего персонажа, а в музыке, которая сама по себе хороша, этого персонажа нет, а если и есть, то представлен он только внешним образом. Действие одно, а музыка — другое. Если на сцене драка, то в оркестре много шуму, а драки нет, нет атмосферы драки, не разсказано музыкой, почему герой решился на такую крайнюю меру, как драка…
Мусоргский же, как композитор, так видит и слышит все запахи даннаго сада, данной корчмы и так сильно и убедительно о них разсказывает, что и публика начинает эти запахи слышать и чувствовать…
Реализм это, конечно. Но реализм вот какого сорта. Русские мужики берут простыя бревна, берут простые топоры (других инструментов у них нет) и строят храм. Но этими топорами они вырубают такия кружева, что не снились тончайшим инкрустаторам.
Есть иногда в русских людях такая неодолимая физическая застенчивость, которая вызывает во мне глубокую обиду, несмотря на то, что она бывает и трогательна. Обидна она тем, что в самой глубокой своей основе она отражение, вернее, отслоение нашего долгаго рабства. Гляжу на европейцев и завидую им — какая свобода и непринужденность жеста, какая легкость слова! Не всегда и не у всех это свобода и легкость высокаго стиля, но все же чувствую я в них какое то утверждение европейцем своей личности, своего неотемлемаго достоинства. Есть в этом и наследие большой пластической культуры Запада. А вот русский человек, поди, душа у него свободнее ветра, в мозгу у него — орлы, в сердце — соловьи поют, а в салоне непременно опрокинет стул, прольет чай, споткнется. Дать ему на каком нибудь банкете слово — смутится, двух слов не свяжет и замолкнет, сконфуженный. Повторяю, это от того, по всей вероятности, что слишком долго русский человек ходил под грозным оком не то царя, в качестве боярина, не то помещика, в качестве раба, не то городничаго, в качестве «подданнаго». Слишком часто ему говорили: «молчать, тебя не спрашивают»…
Ведь, несомненно из-за этой застенчивости величайший русский волшебник звука — Н.А.Римский-Корсаков, как дирижер, иногда проваливал то, чем дирижировал. Угловато выходил, сконфуженно поднимал палочку и махал ею робко, как бы извиняясь за свое существование…
В Римском-Корсакове, как композиторе, поражает, прежде всего, художественный аристократизм. Богатейший лирик, он благородно сдержан в выражении чувства, и это качество придает такую тонкую прелесть его творениям. Мою мысль я лучше всего смогу выразить примером. Замечательный русский композитор, всем нам дорогой П.И.Чайковский, когда говорил в музыке грустно, всегда высказывал какую то персональную жалобу, будет ли это в романсе или в симфонической поэме. (Оставляю в стороне нейтральныя произведения — «Евгений Онегин», балеты). Вот, друзья мои, жизнь тяжела, любовь умерла, листья поблекли, болезни, старость пришла. Конечно, печаль законная, человечная. Но все же музыку это мельчит. Ведь, и у Бетховена бывает грустно, но грусть его в таких пространствах, где все как будто есть, но ничего предметнаго не видно; уцепиться не за что, а всетаки есть. Ведь, падая, за звезду не ухватишься, но она есть. Взять у Чайковскаго хотя бы шестую симфонию — прекрасная, но в ней чувствуется личная слеза композитора… Тяжело ложится эта искренняя, соленая слеза на душу слушателя…
Иная грусть у Римскаго-Корсакова, — она ложится на душу радостным чувством. В этой печали не чувствуется ничего личнаго — высоко, в лазурных высотах грустить Римский-Корсаков. Его знаменитый романс на слова Пушкина «На холмах Грузии» имеет для композитора смысл почти эпиграфа ко всем его творениям.
«Мне грустно и легко: печаль моя светла… …Унынья моего Ничто не мучит, не тревожит».Действительно, это «унынье» в тех самых пространствах, о которых я упоминал в связи с Бетховеном.