Массовая литература сегодня
Шрифт:
В одной социальной группе революционные песни дополнялись лирическим репертуаром с социальным подтекстом («Неудачное свидание» А. Цфасмана, «И кто его знает» В. Захарова), в другой – доминировал «жестокий» романс, шантанные куплеты, в том числе и переделанные, адаптированные к новым социальным условиям. Только в 1940-е годы нормализуется отношение к романсово-песенной традиции, одновременно окончательно оформляется противопоставление идеологически санкционированного и «эстрадного». Непосредственно выраженным советским идеологическим императивам в отечественной массовой лирической песне противопоставлялся здравый смысл;
граждански приподнятому пафосу – пафос нормального, обыденного восприятия мира; провозглашались ценности, внеположенные борьбе, официальным установкам [Подробнее
Песни, чтобы быть популярными, должны апеллировать к понятным чувствам: воспоминаниям о детстве, дружбе, любви. Песня традиционно очищает «засоренность» человеческих отношений, выделяя в них личностно важное. Тем самым она становится способом увековечивания чувств и утверждения человеческой свободы и суверенности.
Мир обыкновенных чувств, выраженный в песне, несет истину одного отдельного человека. В этом случае символическим весом наделяется просто жизнь. Характерен феномен устойчивой популярности К. Шульженко или А. Пугачевой, которые, меняя исполнительские маски, играя с известными аудитории обстоятельствами собственной личной биографии, в то же время неизменно обращаются к универсальным ситуациям жизни слушателей, будь то разные фазы любовного чувства, родительская любовь, старение или насмешки над представителями тех или иных социальных слоев. Все это вместе с актерской достоверностью исполнения создает ту степень условности, которую принимает самая широкая аудитория.
«Высокая» эстрада – тип эстрадной песни с присущими ему разработкой темы и приемами подачи материала – становится своеобразным испытательным полем того, что притягивает широкую аудиторию. Это прежде всего эстетика непритязательности (демократизм, близость улице и ее вкусам, повседневная нормальность) или эстетика шика (роскошные наряды, яркий грим, мощная постановочная часть – бал, зрелище, мир, далекий от повседневности), дающие основу для клиширования удачных символических образов, фабульных ходов [См.: Чередниченко 1993]. «Машинерия» шоу-бизнеса с ее жесткой ориентацией на определенный тип аудитории предполагает клонирование, тиражирование удачных, то есть получивших поддержку публики, песенных образцов.
Тип эстрады, в позднесоветское время получившей наименование попса, рассчитан на самую широкую аудиторию. В сознании «потребителя» этот тип искусства противопоставлен как негативно воспринимаемому официозному, так и позитивно воспринимаемому рок-искусству. Попса тяготеет к «мы», массовому исполнению/слушанию. Но для нее характерны инфантильная сентиментальность, бытовая шутливость, отсутствие экстремальных контрастов, эстетика глянца, рекламная недосягаемость. Тексты попсы представляют собой своего рода «центоны», состоящие из уже готовых тематических и символических клише, не порождающих в результате их суммирования смыслового приращения. «Понятно, что о любви (а подавляющее большинство звучащих для нас эстрадных опусов эксплуатируют именно это святое чувство) высказаться иначе нельзя – ты да я да мы с тобой… Армии любовников обоих полов якают и тыкают на нашей эстраде. Доходит до смешного – когда разные мальчиковые группы, состоящие из нескольких человек, пропевают как бы один на всех текст любовной серенады, точно объединяясь в единого, многоголового мутанта. Машут руками, плачут и танцуют вокруг какого-нибудь имени одной на всех девушки» [Бавильский 2003: 40]. В то же время постепенно происходит изменение пафоса песен (восхищение обыденным или гламурным, признание свободы чувств и т. п.), связанное с изменением общественных устремлений. При всей кажущейся бессодержательности «попсы» существует известная связь между песней и актуальной проблематикой определенного времени. Эстрадные припевы концентрируют смысл газетно-журнальных рубрик (песни про свежий ветер в начале «перестройки»; песни, декларирующие новую степень раскрепощенности в разговоре о сексе: Ты целуй меня везде, я ведь взрослая уже… и т. п.).
Шансон, как в современной отечественной культуре принято именовать авторский вариант «блатной» песни [см.: Башарин 2005, Терц 2003], получает в России последнего десятилетия широчайшее распространение.
В этих песнях актуализируется мужское начало, подчеркивается личная мужественность, понятая в соответствии с патриархатным стереотипом: мужчина должен быть победителем женщин, нарушителем закона, то есть границ дозволенного. Этика шансона полемична в отношении «попсы», в целом сориентированной на существование в мире дозволенных обществом чувств, тогда как сила чувств героя шансона приводит его к убийству или покушению на самоубийство. Для текстов шансона характерны экзистенциальная тоска, остраненная ситуацией тюрьмы, мазохистское наслаждение болью, наслаждение саморазрушением. Фабульно это песни о несчастной любви и несчастной судьбе на фоне близкой возможной смерти и неизбежной разлуки, поскольку жизнь героя немыслима без тюрьмы и размышлений о «вышке». Многократно обращаясь к теме многолетней разлуки с матерью или любимой, автор эксплуатирует одну лирическую эмоцию – переживание несчастья «настоящим мужиком» и выражение общей тоски от неустроенности или глобальной несправедливости жизни. Ориентируясь на традицию народной тюремной песни, шансон педалирует подчеркнутую эмоциональность, экспрессивность (тоска, отчаянье, буйная удаль), сентиментальность. В песнях подчеркнуто контрастно совмещаются ужасное и приторно-красивое, условное и исповедальное. Герой, вкушая глоток иллюзорной свободы, не гнушается бравады, хвастовства, лжи, вырастая от этого в собственных глазах, занимаясь самооправданием через идеализацию себя. Автор шансона демонстративно внеэстетичен, потакает откровенно плохому вкусу, ожиданиям аудитории.
4.5.2. Анализ текстов
Песенное творчество Ларисы Рубальской: поэтика общих мест
Ключевые слова. Песенная лирика Ларисы Рубальской широко известна. Песни на стихи поэтессы исполняют такие эстрадные знаменитости, как Алла Пугачева, Филипп Киркоров, Ирина Аллегрова, Валерий Леонтьев и др.
Л. Рубальская характеризует свои стихи как «нехитрые» и признается, что «все написанные стихи стали песнями» (Рубальская 1999: 11). Отвечая на вопрос журналиста о секрете своей популярности, она говорит: «Я думаю, единственный секрет в том, чтобы не подражать Западу, как делают сегодня 80 процентов наших певцов. Во-первых, когда сравниваешь эти песни с оригиналом, подделка, ясно, всегда проигрывает. А, во-вторых, я убеждена, что у нас песни могут иметь успех только тогда, когда они наши. Не надо бояться “совка”. Я всегда была “совком” и им останусь, и думаю, что этому тоже обязана своей популярностью. Это моя суть».
Поэтесса прекрасно чувствует свою основную аудиторию: «Мой “электорат” – это женщины от 30 до 60. Они часто подходят ко мне на улице, начинают разговор и доверяют мне свои истории, из которых потом складываются песни».
Она четко осознает коммерческую основу популярности, целенаправленно подгоняет тексты под вкус массового читателя и зрителя: «Народ что-то любит, а что-то нет, и многие перестают любить артистов, потому что у тех меняется репертуар. А песню выбирает не столько артист, сколько те, кто платит деньги. Они решают, какая песня будет приносить доход. И я теперь пишу отдельно стихи, которые читаю на концертах, и стихи, за которые платят деньги. Я считаю, что есть две темы, о которых можно и нужно петь: о любви, а другая – смешные, стебные песни про что угодно» (Рубальская 1999: 118).
Песенное творчество Л. Рубальской продолжает традиции советской лирической песни. Рассмотрим произведения поэтессы с точки зрения их принадлежности к текстам массовой литературы. Обратим внимание на ключевые слова.
В функции ключевых слов выступают общеязыковые лексические обозначения эмоций, поддерживающие тематическую целостность лирических текстов Л. Рубальской, создающие «внутреннее единство лексической системы произведений» [Петровский 1997: 54–57] и основу образности.