Медленные челюсти демократии
Шрифт:
Задача вычленить и определить элемент авангарда занимала меня давно; если проделать эту алхимическую работу, не откроется ли секрет движения и прогресса? К тому же, вычленяя элемент авангарда, элемент, способствующий и разрушению, и созиданию, я задавался вопросом: что именно авангард разрушает, а что совсем нет? Сегодня я постараюсь дать этой субстанции, авангарду, определение, и прежде всего ради самого авангарда: он уже давно канонизирован, он определяет развитие свободного цивилизованного общества, но любая догма заслуживает того, чтобы быть преодоленной, и более других — догматическое понимание свободы.
То, что я напишу ниже, покажется Вам, милый друг, кощунством, и однако, прошу Вас, отнеситесь с вниманием к моему утверждению.
Я думаю, что никакого авангарда (в понимании, какое вкладывается в это слово сегодня) не было. Его не было еще тогда, когда Дюшан выставлял первый писсуар, Малевич рисовал первый квадрат,
Яснее всего это видно на примере русского авангарда. Собственно говоря, никакого русского авангарда не было, поскольку авангард проявил то, что существовало в России задолго до христианского искусства, и случившееся — суть реванш национального язычества. И только, не более.
Русский авангард начала века есть наиболее радикальное выражение классического русского почвенничества. Так всегда в России: объешься либерального западного вранья и потянет на корявую славянскую правду. И Ларионов, и Малевич, и Хлебников, и Родченко явились переизданием Данилевского — и первым изданием Вышинского. Российский авангард — это самый обыкновенный славянский мистический национализм, неумный и вульгарный. И опасный, как всякий национализм, как всякое неуправляемое движение стихии.
Искусству христианскому в России досталась роль, сравнимая с ролью пролетариата: его создали искусственным путем, а потом прокляли во имя иных приоритетов. Малевичу тем легче было искусство «закрыть», что его, собственно говоря, никто и не открывал. Россия шагнула от деревянного идола к знаку, то есть от языческих времен к нео-языческим, миновав краткий, чтобы не сказать мгновенный, период христианского и светского искусства. Строя языческую империю, Россия призвала художественный авангард, чтобы подкрепить амбиции. Разумеется, не по заказу — уж такие вещи делаются по велению сердца; заказ появился позже, когда выучилось послушное поколение. Серую плаксивость гуманистов заменил яркий, витальный знак. Все то, что мы умиленно называем авангардом, есть протянутый во времени праздник Ивана Купалы — со скоморохами, идолами, балаганом, членовредительством, насилием и резней. Малевич — создатель новых славянских идолов, Ларионов с русским лубком и «лучизмом», футуристы — солнцепоклонники, Хлебников с его новоязом — выражали одно и то же — стихию, которая спала под пленкой христианской культуры — и проснулась. Кандинский в книге «О духовном в искусстве» говорит о потребности возродить «высшее сознание», присущее первозданному хаосу, над которым не властны правила и законы.
Вслушайтесь в названия вещей — «Проповень о проросли мировой», «Сказ о двух квадратах», «Курган Святогора», «Снежимочка», «Весна священная», «Победа над солнцем» — это не великая утопия, как пытаются определить авангард сегодня. Какая же это утопия? Разве не именно это некогда потрясало варварское сознание? Разве не это самое черноквадратное чувство некогда вело к воротам Царьграда? Авангард возвращался к былинным сказам, к языческому многобожию, к нетронутой христианской культурой целине. При чем здесь утопия? «Черный квадрат» действительно закрывает искусство: христианское, гуманистическое уже не могло существовать в присутствии языческих символов, не столь оно и жизнеспособно, как оказалось. Поразительно, что те, кто восхищается Малевичем, целомудренно смиряют пристрастия, чтобы не восхищаться равно и Дзержинским. А если вспомнить при этом, что другой чекист — Менжинский, заместитель главного, сам был художником-авангардистом и годы юности провел в бурлящем идеями Париже, разве что-то надо к этому добавлять? Да, это был бунт язычников, восстание титанов. Яснее прочих суть русского авангарда выразил Хлебников: «Перун толкнул разгневанно Христа».
Когда в тридцатые годы Перун объединил свои усилия с Одином и Тором, они уж — все вместе — толкнули как следует. Монументальный натурализм сталинизма и Третьего рейха вырос из шаманских заклинаний авангардистов первой волны так же закономерно, как языческие колоссы выросли из Хаоса. Соцреализм является прямым продолжением авангарда. Это не выдумка коммунистического руководства. Это реальность. В конце концов авангардисты и хотели, чтобы из их экспериментов родился «новый человек». Что же удивляться, что он действительно родился? А когда титан распрямился во весь рост, он родителей, конечно, съел: в соревновании двух языческих божков — согласно законам данной веры — победил более толстый и крупный. Сегодня божок соцреализма в свою очередь повергнут, пришел новый кумир, он пришел к нам от Вас, с Запада, желанный, званый — он еще прогрессивнее, еще толще.
Вы спросите, для чего я трачу Ваше и свое время, рассказывая эти частности. К чему эти художественные экскурсы, и стоит ли этот спорный художественный анализ обобщать? Я оттого делаю это, милый друг, что убежден: те потрясения, которые нам предстоят, связаны с ложным, опасным пониманием природы авангарда. Нет, не ошибки в социализме и русском восприятии цивилизации должны мы искать. Нет, самое представление о цивилизации, о знаковом характере ее, представление о радикализме и авангарде как моторе, движущем историю, вот что завтра — нет, уже сегодня — поставит нас с Вами во враждебные лагеря. Об этом я пишу Вам.
Знаете ли Вы, что произойдет? Соревнование знаковых систем неизбежно породит новую знаковую систему, вытолкнет ее на поверхность из нутряного, земного небытия и снабдит силой и страстью к победе. И боюсь, этой новой знаковой системой окажется Евразия — плешивое пространство, пустырь, управляемый не религией, не разумом — но волей и силой. Откуда же возьмет она, ныне поверженная, эту силу, спросите Вы. Вы сами напитаете ее силой: Вы подарили ей свою веру в господство знака, больше и не требовалось. И тогда зашевелятся пустыри и придет в движение омертвелое поле. Тогда черный квадрат символ нашего пустыря — черный квадрат, не содержащий в себе ни души, ни любви, ни гнева, а только темноту и дрянь, воистину почувствует себя значительным. И кто будет виноват, когда темнота и дрянь провозгласят себя радикальной силой? Вы, милый друг, и нет нужды искать другого виноватого.
Скоро придет время, оно уже пришло, когда это письмо устареет, запоздает. Вы получите его, когда уже поздно что-либо поправлять. Я пишу вдогонку событиям, они опережают меня. И однако не поздно хотя бы одно, пусть это пригодится уже не нам с Вами, но не поздно увидеть вещи так просто и явно, как они и впрямь устроены, увидеть, что значил авангард для истории и чему он служит, увидеть — и это важно — почему авангард есть нечто противоположное Ренессансу. Еще не поздно увидеть, что цивилизация, рожденная авангардом, не рецепт счастья. Я так подробно пишу про культуру и искусство оттого, что именно эстетический поворот, совершенный в наших с Вами умах, в нашем сознании и родил сегодняшний день. Нет, это не частность, мой друг, это то, что формирует нашу жизнь и жизнь наших детей. Это то, за что мы — и Вы, и я — платили и платим дорогой ценой, и грех был бы нам это единожды отчетливо не понять. А поняв, произнести вслух.
Я полагаю, что историю искусств стран христианского круга можно коротко описать как путь от знака к образу и обратно — от образа к знаку. Собственно говоря, искусство в России и проделало тот же самый путь, только в уменьшенной модели, в сжатые сроки. Искусство христианской Европы всегда нуждалось в величии варварства, оно, собственно, и состоялось благодаря этому величию безликого знака. Наделить его жизнью и любовью, открыть на нем глаза и впустить в него душу — вот в чем была задача христианского искусства. И однако постоянно искусство оборачивалось вспять к дохристианским временам — в поисках витальной силы. От пресыщенных культурой столиц обращались к забытым Богом углам — это было донорство свежей крови, и одновременно своего рода колонизация: осваивая незнакомую территорию, искусство включало архаический язык в христианскую проблематику. Как путешественник, который заходит во все более дикие места, теряя карту и компас, так и христианское искусство, в поисках новой силы и новых территорий, забывало, для чего отправилось в поход. Клее говорил, уподобляя искусство дереву: «Чтобы дать стволу и кроне соки, мы должны опуститься к корням». Колониальная политика христианского искусства закончилась. Двадцатый век явился веком тотальной деколонизации, и во всем — от политики до эстетики — это дало разрушительные результаты.