Михаил Кузмин
Шрифт:
Полнота мира, Плэрома, которая может также обозначаться загадочным словом «абраксас», завершающим стихотворение «Базилид» [492] , непременно включает в себя те две важнейшие стороны, о которых мы говорили, причем в непосредственной, самой тесной и неразрывной их связи.
492
Объясняясь с петроградской (не путать с парижской!) газетой «Последние новости» по поводу одного из фельетонов А. И. Тинякова, Кузмин говорил: «Числовое значение его (слова „абраксас“ — Н. Б.,Дж. М.)по пифагорейской или каббалистической системе — 365, полнота творческих мировых сил» (РГАЛИ. Ф. 232. Оп. 1. Ед. хр. 40; см. также: Тимофеев
Таким образом, отношение к событиям, последовавшим после октября 1917 года, оказывается у Кузмина гораздо более сложным, чем это может представляться с первого взгляда, и анализ этого отношения невозможен без обращения к наиболее глубинным основам всего творчества, что должно быть проделано в специальной работе, явно выходящей за рамки нашей книги.
Между тем тяжелое положение Кузмина в послереволюционной действительности может показаться не столь уж безнадежным, ибо он довольно много пишет и печатает отдельными изданиями. В 1918 году выходит объемистый сборник стихов «Вожатый» и состоящая из двух больших стихотворений книжечка «Двум», в 1919 году появляются отдельное издание «Александрийских песен» и роман о Калиостро. В 1920 году выходят в свет два выпуска нотного издания «Александрийских песен», а в конце года — «Занавешенные картинки», 1921 год принес еще два сборника стихов — «Эхо» и «Нездешние вечера», пьесу «Вторник Мэри» и книгу стихотворных переводов из А. де Ренье «Семь любовных портретов». Кузмин торгует и сборниками, которые только планирует составить: в 1918 году он продает свои стихи издателю H. Н. Михайлову [493] , в феврале 1919-го права на издание сочинений покупает у него З. И. Гржебин. Мало того, с 1918 года он пытается продать кому-либо свой дневник: сперва коллекционеру С. А. Мухину, потом тому же Гржебину. Но даже такой активности было недостаточно, чтобы обеспечить сносное существование, тем более что под опекой Кузмина теперь находился не только Юркун, но и его мать, сами практически ничего не зарабатывавшие.
493
См.: Кузмин М.Арена. СПб., 1994. С. 367–369 (комментарий А. Г. Тимофеева).
Как и прежде, Кузмин отказывается от регулярной службы, однако вынужден гораздо более тесно, чем ранее, сотрудничать с разного рода издательствами и изданиями.
Наиболее солидным из них было издательство «Всемирная литература» — предприятие, затеянное Горьким и одобренное Луначарским, во главе которого фактически стояли два чрезвычайно активных издательских деятеля — А. Н. Тихонов (Серебров) и З. И. Гржебин. В августе 1918 года, когда критическое для старой интеллигенции положение обозначилось вполне явственно, Горький начал с Луначарским переговоры, завершившиеся подписанием 4 сентября соглашения об организации издательства при Народном комиссариате просвещения (однако вполне автономного), специализирующегося на издании классиков мировой литературы. Как писалось в хронике того времени, «цель ее — издать на русском языке все выдающиеся художественные произведения западноевропейских и восточных литератур» [494] . Вновь организованное издательство начало свою деятельность немедленно. Оно расположилось в помещении закрытой газеты «Новая жизнь» на Моховой и приступило к составлению впечатляющих и по сей день планов. Вскоре было открыто и московское отделение «Всемирной литературы», которое возглавил В. Ф. Ходасевич (оно, кажется, так и не выпустило ни одной книги).
494
Дом искусств. Пт., 1920. [Кн.] 1. С. 71.
Конечно, создание такого учреждения было делом абсолютно утопическим, и вскоре стало ясно, что никакие планы не будут полностью выполнены, поэтому следует скорее удивляться не тому, что в итоге оказалось сделано так мало, а тому, что вообще что-то было сделано. Но главное, за что многие тогдашние писатели и просто русские интеллигенты остались навсегда благодарны Горькому, — это материальная поддержка всех, кто хоть сколько-нибудь мог оказаться полезным для этого издательства, пусть даже для его самых утопических и эфемерных целей. Вполне естественно, что Кузмин, с его широкими знаниями в области иностранных литератур, также оказался привлеченным к деятельности «Всемирки». Он активно участвовал в составлении планов для французской секции издательства, переводил прозу Анатоля Франса и редактировал его собрание сочинений, а для шестого тома, состоявшего из романа «Остров пингвинов», написал предисловие.
Еще более активным было его участие в ежедневной газете «Жизнь искусства». Она начала выходить в конце октября 1918 года и представляла собой очень любопытное издание. Редакционную коллегию первоначально составляли четыре человека: Виктор Шкловский, Игорь Глебов (под этим псевдонимом выступал в печати композитор Б. В. Асафьев), Герасим Ромм и Кузмин. Строгого разделения труда между ними не было, но Шкловский преимущественное внимание уделял литературе, Глебов — музыке, а Кузмин — театру в самом широком смысле этого слова.
История этой газеты еще не написана, несмотря на то, что это было одно из наиболее важных для истории культуры и истинно героических предприятий. В первые годы существования газета могла быть разного объема — от одной до четырех страниц — и должна была выходить ежедневно, но из-за бумажного голода нередко приходилось сдваивать или даже страивать номера, поэтому неудивительно было увидеть около заголовка номер 24–25–26. В каждом номере публиковались программы всех театров и концертных площадок Петрограда и его ближайших окрестностей. Печаталась и хроника, состоявшая из извещений о литературных чтениях, дискуссиях, рассказывавшая о деятельности заметных в культуре лиц, о новых книгах и книжных проектах, дававшая даже адреса известных писателей и издательств. В качестве информации о «жизни искусства» в Петрограде того времени газета совершенно незаменима.
Но столь же важна она для историков литературы, музыки, театра, изобразительного искусства другими своими чертами. Там печатались рецензии, теоретические обсуждения разных проблем, статьи о писателях настоящего и прошлого. Участие Шкловского гарантировало высокое качество всех материалов, которые в то же время вызывали бурные споры. Именно в «Жизни искусства» появлялись многочисленные ранние статьи самого Шкловского, Томашевского, Эйхенбаума, Жирмунского, Тынянова и других. Статьи о театре и искусстве не ограничивались
Кузмин время от времени рецензировал музыкальные мероприятия и написал несколько статей о состоянии оперы в России. Но сосредоточился он на проблеме, которую считал наиболее важной для современного музыкального театра, — на реформе репертуара, в то время бывшего исключительно консервативным. Он считал, что репертуар необходимо расширить за счет регулярного исполнения произведений Моцарта, Вебера и Россини, а также современных (хотя бы относительно) композиторов — Дебюсси, Рихарда Штрауса, Равеля, Стравинского и Прокофьева [495] . Он также писал рецензии на книги и статьи о писателях, например статью к тридцатой годовщине литературного дебюта Бальмонта (Жизнь искусства. 1920. 16 марта. № 399). Но особенно, конечно, активным было его сотрудничество в театральном отделе, которым он ведал. Он был главным, хотя и не единственным театральным критиком: его рецензии были многочисленны, разнообразны и в высшей степени интересны — особенно если учитывать, что писались они в большой спешке. В отличие от дореволюционной театральной критики, которая предпочитала сосредоточивать внимание на игре актеров и внешней стороне постановки, Кузмин говорил прежде всего о пьесе, об общем стиле спектакля и об ощущении ансамбля. Конечно, он не избегал и оценок отдельных актеров, но все же в наибольшей степени его интересовало впечатление от спектакля в целом, а не его частности. Это отражает убеждение Кузмина, что развитие русского театра было искажено исключительным вниманием к актеру, что он стал «актерским театром», и пьесы выбирались не по их значимости для театра, а по тому, насколько они подходят для отдельных актеров-звезд. Но в то же время он верил, что театр — это прежде всего дело актеров, а не режиссера. Именно возрастающее влияние отдельного, пусть даже чрезвычайно талантливого актера или режиссера он считал причиной преобладания в репертуаре иностранных или классических русских пьес. Для Кузмина было ясно, что русский театр породил лишь малое число перворазрядных драматургов и огромное количество низкопробных драмоделов. Для создания уравновешенного репертуара любого театра было совершенно недостаточно нескольких шедевров, а бездарные пьесы сохранять вообще не имело смысла. По его мнению, России было нужно много крепко сделанных пьес «хорошего второго сорта», которые могли бы удовлетворять как требованиям массовой аудитории, так и гораздо более высоким претензиям не новичков в театре. Чтобы создать обстановку, благоприятствующую появлению таких пьес, русскому театру нужно было обрести равновесие между драматургом, актером и режиссером. Кузмин даже предлагал создать специальный театр, посвященный исключительно постановке новых пьес, который так и должен был называться: Театр новых пьес [496] . Именно из-за этих взглядов он все более критически относился к постановкам своего давнего друга Мейерхольда.
495
См.: Условности. С. 22.
496
ЖИ. 1919. 2 июля. № 178. Перепечатано: Условности. С. 35–37.
Проблемы такого рода обсуждались Кузминым не только в рецензиях, но и в статьях об истории драматического и оперного театра. Не были исключением для него статьи о кукольном театре, оперетте и даже о цирке. Только часть статей была собрана в книгу «Условности», планировавшийся второй том которой так и не появился.
Эта забота о состоянии русского театра не ограничивалась только газетными публикациями. Большинство театров миниатюр после революции закрылось, однако «Привал комедиантов» продолжал существовать, и пьесы Кузмина появлялись там. Так, в октябре 1918 года в «Привале» была представлена программа, состоявшая из «Пролога», прочитанного К. К. Тверским, и поставленного им же водевиля «Танцмейстер с Херестрита». Несколько позже Кузмин принял участие в создании «Театра-студии», окончательное решение о создании которого было принято 14 ноября 1918 года. Он был одним из членов художественного совета, куда вошли также режиссеры С. Радлов, К. Тверской и К. Ляндау, артисты Л. Яковлева и Ю. Бонди, а также композитор Ю. Шапорин. Новый театр должен был состоять из нескольких секций или трупп, и у каждой была своя функция. Первая становилась труппой странствующих актеров, дающих представления на улицах и площадях, — это была сфера особого интереса Радлова. Вторая должна была сконцентрироваться на реформе детского театра и давать представления в детских учреждениях Петрограда и окрестностей. Третья специализировалась на кукольном театре. Все должны были создавать специальный «народный» театр.
Кузмин больше всего внимания уделял детскому и кукольному театру. Его балет «Выбор невесты» в постановке Б. Романова и с участием Глебовой-Судейкиной, Соболевой, Монахова и самого Романова был с большим успехом показан аудитории из нескольких тысяч детей в Царском Селе в начале ноября 1918 года [497] . Единственная его пьеса, написанная в 1918 году, «китайская драма» «Счастливый день, или Два брата», была поставлена в январе 1919 года в «Мастерской» Передвижного общедоступного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской в постановке прославленного впоследствии режиссера детских театров А. А. Брянцева и с оформлением О. Клевера [498] . Спектакль пользовался большим успехом, долго сохранялся в репертуаре и до сих пор официально считается первым спектаклем советского театра для детей. Правда, следует отметить, что резко отрицательную рецензию на пьесу написал Блок, сомневавшийся, подходит ли для детей примерно семи лет сама атмосфера пьесы, в которой, по его мнению, слишком силен был элемент эротизма [499] .
497
ЖИ. 1918. 14 ноября. № 13.
498
Пьеса была опубликована только в 1993 году (НЛО. № 3 / Публикация А. Г. Тимофеева), однако в начале 1919 года в нескольких подряд номерах журнала «Записки Передвижного общедоступного театра» публиковались фотографии отдельных сцен спектакля и пояснения режиссера.
499
Блок.Т. 6. С. 314.