Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России
Шрифт:
Васнецов в 1900 году находился в зените славы. Вся художественная деятельность Абрамцевского кружка, к которому он принадлежал с 1878 года, направлялась идеей «воссозидания» автохтонной традиции и при этом не была связана с государственными институтами. Тем не менее он демонстративно отдавал роль главного агента национального возрождения «Церкви и Государю», а не «свободному художнику». У этого могло быть несколько причин: с одной стороны, Васнецов писал отзыв на правительственный проект и использовал язык, который мог наилучшим образом способствовать достижению желаемой цели; с другой стороны, Савва Мамонтов, многолетний меценат Абрамцевского кружка, был разорен, хотя полностью оправдан, после суда над ним в июне 1900 года [139] , что, несомненно, делало насущным вопрос о новом источнике поддержки [140] ;
139
См.: Пастон Э. В. Абрамцево: искусство и жизнь. С. 256, 269, passim.
140
Факт перепечатки этого текста Васнецова «Миром искусства» также мог иметь сходные причины: журнал спонсировался Мамонтовым в течение первого года его существования, однако после разорения мецената спасла «Мир искусства» лишь личная субсидия государя императора, полученная при посредничестве Валентина Серова (Сергей Дягилев и русское искусство: В 2 т. / Под ред. И. С. Зильберштейна и В. А. Самкова. М.: Изобразительное искусство, 1982. Т. 2. С. 53).
Однако представляется, что другой, более общий, фактор имеет не меньшее значение для интерпретации слов Васнецова. Эстетика Абрамцева к 1900 году уже ни в коей мере не противостояла государственным начинаниям в области эстетической «национализации» монархии. Парижская выставка 1900 года собственно и продемонстрировала государственное признание и принятие художественных принципов того «народного направления», которое развивалось в Абрамцеве; да и программа художественного обучения кустарей, которую планировало теперь правительство, напоминала, хотя в ином масштабе, начинания Абрамцевских мастерских. Встречный шаг со стороны Васнецова как представителя художественного сообщества означал намерение закрепить достигнутое признание и расширить сферу своего влияния. При сохраняющемся доминировании государства в сфере организации изобразительного искусства в России союз с ним мог обеспечить «народному направлению» серьезные преимущества. Потому зачисление себя в союзники «Церкви и Государя» было с точки зрения институциональных традиций развития искусства в России естественным шагом для одного из лидеров Абрамцевской колонии – теперь, когда эпоха «бури и натиска» осталась далеко позади.
Знаменательна в пассаже Васнецова и предложенная им интерпретация культурного пути империи. В соответствии с ней правители и институты империи, пренебрегая традициями народа, осуществили некогда «в силу неизбежных исторических условий» европеизацию страны; однако на новом витке истории те же институты империи оказывались ведущими агентами «национального возрождения», понимаемого как возвращение к когда-то отвергнутой народной культуре. Автором, который предложил первый развернутый нарратив эстетической «национализации» империи, развивающий тезисы Васнецова, был другой видный представитель Абрамцевского кружка Адриан Прахов [141] .
141
Об А. В. Прахове как члене Абрамцевского кружка см.: Пастон Э. В. Абрамцево: искусство и жизнь. С. 313, 412 и др.
Историк искусства, в разные годы профессор Санкт-Петербургского и Киевского университетов и Императорской академии художеств, Прахов был членом Абрамцевского кружка с момента его формирования в 1873 году. В 1880–1890-е годы он также выступил главным организатором и наблюдателем проекта внутреннего убранства Владимирского собора в Киеве, пригласив к сотрудничеству Васнецова и Нестерова [142] . Этому проекту суждено было занять существенное место не только в истории русского искусства, но и в эстетико-идеологическом проекте возрождения интереса к монументальному искусству как «общенародному». Роль Прахова в этом проекте, вероятно, заслужила ему своеобразный статус доверенного интерпретатора чаяний монархии в том, что касалось возрождения художественных традиций допетровской Руси.
142
Об этом проекте и роли, сыгранной в нем А. В. Праховым, см.: Кириченко Е. И. Русский стиль. С. 323–330 (особ. 324).
В 1903
143
См. подробнее: Бенуа А. Письмо в редакцию // Мир искусства. 1903. Хроника. № 10. С. 93–96.
144
Прахов А. Император Александр Третий как деятель русского художественного просвещения // Художественные сокровища России. 1903. № 4–8. С. 126–128, 136. Далее номера страниц указываются в скобках в тексте.
«Два иноземных культурных влияния последовательно внесли в наше отечество две системы искусства, сложившиеся вне России, без ее участия и задолго до соприкосновения с нею» (124), – отмечал Прахов в начале своей статьи. Первым таким влиянием было византийское. Сопряженное с религиозным догматом, оно, по Прахову, «совершенно связало художества, имеющие своим предметом истолкование человека и окружающего его мира, т. е. живопись и ваяние»; лишь зодчество, учитывавшее «своеобразные климатические условия России», оставляло некоторый простор «непосредственному выражению народного вкуса и настроения эпохи»:
Допетровская догматическая Русь создает национальное зодчество, вполне сложившееся в определенную русскую систему, в промежуток полутораста лет от Иоанна Грозного до Петра Великого, и рядом с этим в области живописи Русь не пошла дальше монотонного образного чисто догматического письма; его догматическое однообразие едва смягчается некоторыми оттенками по времени и по местностям, то под влиянием собственного вкуса этих групп, то под влиянием новых иноземных восточных и западных течений, с XIII в. пролагавших себе путь в Россию (126).
Это мнение о русской средневековой иконописи отражало распространенное отношение к ней как к безнадежно вторичной и лишенной эстетического интереса, отношение, ставшее историей десятилетие спустя [145] . Что касается характеристики русской архитектуры XVI–XVII веков, данной Праховым, то она служила ретроспективным обоснованием «русского стиля» с его ориентацией на архитектуру Московской Руси как безусловной архитектурной доминанты царствования Александра III.
145
См. об этом в главе 5.
Представляя второе, западное, влияние в истории русской культуры, Прахов был далек от негативизма по отношению к нему: «Наше новое искусство открывается трудами гениального Петра, впервые пославшего братьев Никитиных учиться живописи в Голландию и задумавшего основать Академию Художеств. Следом за ним все наши государи до императора Николая I выступают решительными и убежденными западниками» (126). Характеризуя достижения русского «западнического» искусства, Прахов также не скупился на похвалы ряду русских художников, «с личным значением которых в исполнении западной программы едва ли потягается кто-либо из европейских художников» (128).
Изначальный посыл статьи, состоявший в том, что «неуклонное историческое движение» неизбежно должно было привести русское искусство «на народную дорогу» (124), позволял Прахову описывать переходы от одного влияния к другому и, наконец, к господству народного начала как фазы исторически необходимого процесса; при этом ни одна из этих фаз не подлежала порицанию или отвержению. На уровне риторики приоритетом оказывалось не обнаружение конфликта и борьбы традиций, а лишь подчеркивание предопределенности «национального возрождения» в рамках нарратива о развитии художественной культуры России.