Мой XX век: счастье быть самим собой
Шрифт:
Любовь Евгеньевна рассказывала Петелину и о годах близости с Булгаковым – о жизни в «тереме-теремке», на антресолях бывшей гимназии, у сестры писателя Надежды Афанасьевны Земской, и в «голубятне» – покосившемся флигельке во дворе дома № 9 по Чистому переулку, где была написана пьеса «Дни Турбиных», и об истории создания веселой и злой комедии «Зойкина квартира», с огромным успехом шедшей в 1926 – 1927 годах в театре имени Вахтангова. Эти живые штрихи дополняют тот рельефный портрет Булгакова, который складывается под пером критика.
В. Петелин был одним из первых, кто стремился развеять легенду о Булгакове – «внутреннем эмигранте», показать его живой и многообразный вклад в движение нашей литературы. Он обосновывает закономерность успеха, какой вызывает сегодня у самой широкой аудитории проза и драматургия писателя – романы «Мастер и Маргарита», «Белая гвардия», «Театральный роман», многочисленные рассказы, пьесы. Возникает речь и об инсценировках булгаковских произведений: кинематограф чутко ощутил, какой клад таится для экранизации в этих вещах. Но, как это, увы, бывает слишком часто, сценаристы и режиссеры стремятся внести нечто свое, будто бы «улучшающее» или учитывающее «специфику кино», а на самом деле грубую и произвольную отсебятину.
На это, в частности, указывала в одном из своих писем к В. Петелину и Л.Е. Белозерская в связи с выходом на экраны инсценировки пьесы «Бег». Следует, мне кажется, привести отрывки из этого письма, опубликованного в том же очерке «Герои Булгакова»:
«Это моя любимая пьеса, и я считаю ее произведением необыкновенной силы, самой значительной из всей драматургии писателя. Вы поймете, с каким интересом я отнеслась к фильму.
Итак, «Бег» подвергся экранизации (подвергся операции, пишут в истории болезни). Авторы сценария понятия не имели о Константинополе тех лет, о его специфике, которая делает, должна делать достоверным кинозрелище. Однако, когда на «Мосфильме» несколько лет тому назад впервые возникла мысль о постановке «Бега» и осуществление ее предполагалось поручить Абраму Матвеевичу Роому, он, узнав, что я связана с Михаилом Афанасьевичем и, в частности, с этой пьесой, приехал ко мне и просил всесторонне осветить жизнь и быт Константинополя, если он займется этим фильмом.
В Турции в те годы еще существовало многоженство, гаремы, было обязательным закрывать чарчафаром лица турчанок. На весь миллионный город одна жена дипломата-турка ходила с открытым лицом и носила шляпу. Ее знал весь Константинополь. Мало того, в трамвае существовало специальное отделение. Когда входила турчанка, кондуктор задергивал занавеску. А в картине на переднем плане гуляют с открытыми лицами две фантастически задрапированные в черный шелк особы...
Что это за старинный дом с окнами модерн и с балконом типа пароходной палубы, где происходит драка?
Серафима идет на Перу. Это не значит в ожидании «покупателя» встать у какой-то загадочной стены – такой на Пере и нет. Пера – главная улица столицы с нарядными магазинами, посольскими особняками, с пестрой европейской и восточной толпой.
Вообще на всех бытовых просчетах, может быть, и не стоит так подробно останавливаться. Поговорим о странностях сценарного замысла, о его неорганичности и неумении вжиться в авторскую мысль. Втиснутые посторонние куски (из «Дней Турбиных» и др.) не врастают в ткань произведения. Получился типичный, выражаясь по-современному, барьер несовместимости.
Разве случайно действия пьесы «Бег» названы автором снами? Не давало ли это ключа постановщикам, налагая, конечно, на них особую ответственность? Правда, они дали сновиденье Хлудову, но злоупотребили повторениями.
Несколько слов об обращении с текстом. Оно не понятно, потому что обедняет игру актеров. Листая пьесу, видишь, как много пропущено во вред фильму. Во вред фильму и произвольное обращение с образом Хлудова (кстати, по-настоящему не передал своей игрой замысла автора Дворжецкий, изображающий этого генерала). Сценаристы оставили его в эмиграции, что значит совершенно не понять и исказить образ Хлудова. Даже Чарнота, лихой кавалерист по преимуществу, при всей своей примитивности говорит Хлудову, узнав, что тот хочет вернуться в Россию:
« – А! Душа суда требует! Ну что ж, ничего не сделаешь!»
Даже Чарнота понял, что Хлудов ищет искупления, а сценаристы не поняли. Прототип Хлудова – генерал Слащев, книгой которого пользовался Михаил Афанасьевич. Были у нас и два других военных источника, но за давностью лет названий я их не помню, а генерал Александр Андреевич Свечин, наш хороший друг, давно погиб. Он-то, знатоквоенной истории, мог бы сразу подсказать истину...
Вспомним, что пьеса «Бег» была посвящена основным исполнителям «Дней Турбиных». Хлудов, Чарнота, Серафима, Голубков – все они оформились в творческом сознании автора, нацеленном на актеров, с таким блеском сыгравших в этой пьесе (Н.П. Хмелев, Б.Г. Добронравов, B.C. Соколова, М.М. Яншин).
Что касается «тараканьих бегов», то они родились из рассказика Аверченко. На самом деле никаких тараканьих бегов не существовало. Это горькая гипербола и символ – вот, мол, ничего эмигрантам не остается, кроме тараканьих бегов. С особым вниманием Михаил Александрович отнесся к моему устному портрету Владимира Пименовича Крымова, петербургского литератора. Он чем-то заинтересовал писателя и вылился позже в окарикатуренный (но не в такой степени, как в фильме) образ Парамона Ильича Корзухина.
Владимир Пименович Крымов был редактором и соиздателем петербургского журнала «Столица и усадьба» и автором неплохой книги «Богомолы в коробочке», где рассказал свои впечатления о кругосветном путешествии. Происходил он из сибирских старообрядцев. Из России уехал, как только запахло революцией, «когда рябчик в ресторане стал стоить вместо сорока копеек – шестьдесят, что свидетельствовало о том, что в стране неблагополучно», – его собственные слова. Будучи богатым человеком, почти в каждом европейском государстве приобретал он недвижимую собственность.
Сцена в Париже у Корзухина написана под влиянием моего рассказа о том, как я села играть в девятку с Владимиром Пименовичем и его компанией (в первый раз в жизни) и всех обыграла. Крымов был страстный игрок. Он не признавал женской прислуги. Дом его обслуживал бывший военный – Клименко. В пьесе – лакей Антуан Грищенко. (Совершенно непонятно, почему Корзухина в Париже должны охранять какие-то телохранители?)
Конец фильма так скомкан – кроме скачки по снегам, – что вызывает недоумение и недоразумения».