Музпросвет
Шрифт:
Дело тут, как кажется, не столько в замкнутости и изолированности художника, в повернутости его глаз внутрь себя, но в том мире, который в результате варения в собственном соку возникает. Пресловутый «собственный мир художника» есть интерференция систематических ошибок. Под ошибками имеются в виду привычки, приемы работы, взгляды и намерения. Ошибками они могут оказаться только при сравнительном взгляде, когда известна норма, но ситуация изоляции, ограниченности оперативного пространства этого сравнения с внешней нормой как раз и не предполагает. Кроме того, эта внешняя норма, правильные гитарные аккорды какие-нибудь, — это вовсе не закон природы. А про многие вещи, которые делаешь по привычке и не очень контролируешь, трудно сказать, правильно ли ты их делаешь или нет. Ставшие
Примеров можно привести массу: компакты или книги дома на полке стоят «неправильно», в библиотеке это было бы скандалом, но у меня Бах стоит за Кейджем, а Телеман, которого логично было бы придвинуть к Баху, оказался за итальянскими операми и кантатами. Дело в том, что итальянские кантаты плавно переходят в барочные кантаты, а те — в немецкие барочные кантаты, тут и Телеман к месту. А рядом с Кейджем была дырка, и я засунул туда Баха, кроме того, Баха и Кейджа объединяет то, что я их слушаю редко. А мог засунуть не Баха, а пение тибетских монахов. Кое-кто кидает книги на пол рядом с кроватью или использует пустые стеклянные банки для хранения в них карандашей. Это пример ошибки (нарушение правила, что использованную упаковку надо выбрасывать), которая получила иное значение и вросла в круговорот жизни.
Нечто аналогичное легко себе представить и в отношении музыки, а также в отношении творческой и жизненной позиции. История постепенного усложнения самодельного синтезатора группы Silver Apples являет как раз пример такого сорта: характерным образом, техническая невозможность перенастроить осцилляторы для извлечения второго аккорда привела к тому, что группа исполняла песни, состоящие всего из одного аккорда. The Shaggs не имели понятия, как собрана ритм-н-блюз песня, на какие доли такта приходится какой удар, тем более они были не в курсе тонких эффектов синкопирования. Но они научились синхронизировать партии инструментов, синкопы, конечно, никуда не делись, девушки из своих постоянных и нерефлексируемых ошибок развили автоматизмы организации ритма. Аналогичным образом можно проинтерпретировать и историю записи альбома «Trout Mask Replica». To же самое относится к пресловутой интонации пения.
Художник оказывается заперт в прочно собранный паззл привычных ему операций, идей, переживаний, предметов. Он заперт в непроницаемом танке этого самого «своего мира». Он культивирует собственную наивность и самодурность, радикально злоупотребляет своим невежеством и своей ограниченностью. И выставляет их напоказ. И притом навязчивым образом.
А чем тогда оказывается искусственность, рождающая подозрение в неаутентичности? Неаутентичность — это несросшесть собранного паззла (даже правильно собранный, но не сросшийся паззл неаутентичен, потому профессионализм делу не помогает, а вредит), зримость сшивающих его белых ниток. Это, очевидно, происходит, когда жар безумия художника недостаточно силен, когда художник недостаточно последователен, когда он недостаточно присвоил (то есть встроил в мир своего кругообращения) внешние идеи, ухватки и предметы. То есть когда связность и последовательность «его собственного мира» недостаточна.
Тут становится возможным пролить некоторый свет на одну из самых крупных проблем музыки — почему наиболее оригинальные явления моментально окостеневают и более неспособны развиваться, они обречены на самоповторение с быстрой потерей своей интенсивности. Наверное, оттого, что наиболее оригинальные явления одновременно являются и наиболее связными и последовательными (когерентными и консеквентными), они похожи на хорошо оптимизированный механизм, который уже не в состоянии сойти с траекторий своего движения, со своих внутренних рельсов.
Есть ли гарантии успеха творческого процесса? Конечно нет. Если ты превращаешься в единственного представителя своей собственной экзотической культуры, то ты идешь на большой риск. В идеале единственный носитель собственной культуры и не задает вопроса, имеет ли смысл это превращение или
Таким образом, на предательский вопрос: «А интересной ли окажется продукция отшельника?» — общий ответ таков: скорее всего, нет. Если накрученный им вокруг себя «свой музыкальный мир» достаточно плотен и когерентен (и хочется добавить — бредов, то есть независим от распространенных штампов), а мы, в свою очередь, разделяем многие фобии и заморочки автора, то есть ненавидим и игнорируем то же, что ненавидит и игнорирует он, то мы сочтем его музыку интересной.
Отшельника при этом не нужно представлять себе буквально, ведь речь идет о замкнутости пространства операций: даже если кто-то ищет музыку денно и нощно, это вовсе не значит, что он вышел в широкий мир, нет, он по-прежнему сам собирает себе хлам в соответствии с собственными критериями и представлениями.
А если критерии разделяют еще много кто, если эти критерии — широко известные штампы? Пример такого сорта дает нам техно (или панк-рок, или металл, или брейккор). Техно вполне самоизолировано, набор операций и необходимых для них талантов был быстро ограничен. Получается, что широко известные примеры коллективной косности — это примеры коллективного отшельничества.
Музыку описать очень просто: ритм-машина и гудящий синтезатор. Сверху — голос. Все звучит протяжно и невесело; название проекта «Звуки синтезатора Casio для болезненно одиноких» истине вполне соответствует. Пластмассовый синтезатор Casio — близкий родственник пачки пластмассовых же фломастеров ярких химических цветов. Насколько фломастеры постыдно антиживописны, настолько же и синтезатор Casio постыдно антимузыкален. На нем лежит отпечаток бессмысленного детства, полного тоски, отчаяния и одиночества. Делать на таком инструменте глубоко лиричную музыку, полную приторно-сладких мелодий и описаний судеб живых людей, — это довольно смелая идея. Casiotone For The Painfully Alone — человек-оркестр. Человека зовут Оуэн Эшуорт, живет он в пригороде Сан-Франциско, работает продавцом билетов в местном кинотеатре. Огромный, бесформенный, щекастый и очкастый Оуэн производил впечатление человека, навечно ушедшего в себя, и я долго раздумывал, о чем я с ним буду разговаривать, но оказалось, что он бойко и живо реагирует на вопросы. Я быстро убедился, что передо мной — грамотный и остроумный человек с очень ясной художественной концепцией. Говорил он резким низким голосом.
Можно ли сказать, что, когда голос записан вообще без искажений, это тебя раздражает? Скажем, в чужой музыке?
«Нет-нет, я думаю, что это вполне подходит к чужой музыке. Я воображаю себе свою музыку как очень маленькую… она плотно упакована, чтобы быть в себе уверенной… я хочу, чтобы ей была свойственна некоторая клаустрофобия. И соответственно я выбираю для нее подходящие звуки».
Насколько к ней применимо слово «искренняя» (sincere)?
«О! Я люблю это слово и все время его повторяю, но я не знаю, что оно значит применительно к музыке. То же самое относится и к слову „честность“ (honesty). Я знаю, что я сам предпочитаю музыку, в которой есть характер и за которой ты слышишь человека с характером, я очень живо на нее реагирую. Я люблю эмоциональную музыку, которая кажется честной и искренней… я не могу определить, что это такое. Я знаю, что противоположность — это ложь, то, что является неправдой, я и это очень ясно слышу, но тем не менее определить, что такое правда и как она звучит, я не могу. Некоторая музыка для нас звучит честно и искренно, но одновременно мы имеем дело с трюком, уловкой. Да, это противоречие, но на самом-то деле его нет. Я знаю, что определенные вещи для меня очень значимы, они на меня действуют… это внутреннее ощущение. Я сам пытаюсь делать то, что я считаю подходящим и адекватным… и это действует на других людей. И им тоже в голову приходят слова „честный“ и „искренний“. И я не думаю, что эти слова не имеют отношения к делу, потому что в моей музыке объединяются вещи, которые для меня очень важны, это самые важные для меня вещи».