Набоков: рисунок судьбы

Годинер Эстер

Дочитав роман, можно, конечно, развести руками, ссылаясь на общепонятное: коллизии логики в отношениях между персонажами художественного произведения – дело и право автора, и обсуждать их бессмысленно. И всё же… Поскольку прототипы двух основных героев – реальные люди – Владимир Набоков и Валентина-Люся Шульгина, – простор для маневра в обращении с центральными образами романа – Ганиным и Машенькой – не может не быть сопряжён с определёнными, обязующими автора, границами моральной ответственности.

Начать с того, что для безукоризненного, «железного» крымского алиби Ганина (взятого Набоковым «напрокат», за отсутствием той же категории собственного), автор облачает своего представителя в форму кадрового офицера (Набоков в ней – непредставим!) и наделяет его, в превосходной степени, чувством долга и чести – ни к отречению, ни к бегству такой Ганин, по настойчивым уверениям

Набокова, совершенно не способен, хотя до того – он, юный, никак не производил впечатления подобного типа характера, скорее наоборот. Но если уж он обрёл, по воле автора, такие черты, то, видимо, для того, чтобы не «истратиться» и не «промотать» свою мечту о встрече с Машенькой, – разве что «контузия в голову» помешает. Изобразив Ганина, в этом отношении, своим антиподом, Набоков, по молодости и неопытности, оказался в ловушке – те самые качества, которые необходимы были Ганину в Крыму, в Берлине оказались помехой. Даже с опостылевшей ему Людмилой жалость и чувство чести – «вот это движение – повернуться, уйти – казалось немыслимым»,²⁹¹¹ и только предстоящая встреча с Машенькой подвигла его на этот шаг. Но Ганин, изначально, как мавр, был обречён автором сделать своё дело и уйти, то есть всё-таки исчерпать воспоминание, насытиться им, и утолив, тем самым, томление (автора), помочь ему избавиться – но не от себя (этого Набоков не умел), – а от неё, Машеньки, коль скоро она «Тамаре» (Люсе), по собственному его признанию, «сестра-близнец».²⁹²² И чем дальше, тем больше эта фальшь, эта искусственная роль, навязанная Ганину – «оловянному солдатику», подневольному порученцу, досадно отравляет все красоты воображения и стиля, коим уже отличился в этом произведении совсем ещё начинающий романист.

Какую же управу пришлось искать автору на им же внушённую, экстатическую мотивацию своего героя увезти Машеньку куда-нибудь подальше и работать там для неё «без устали»? Единственный способ, который придумал Набоков, чтобы переубедить Ганина, – Машеньку подретушировать, подпортить ей репутацию, чтобы Ганин понял: Машенька его памяти осталась в прошлом, а та, которая приезжает, – совсем не та. Над этой лоботомией работали трое: Людмила, Алфёров и Сирин, начинающий, талантливый, но неопытный ещё прозаик, взявшийся руководить сложной хирургической операцией без надлежащих навыков и потому оставившей по себе грубые швы. Оба персонажа, рекрутированные автором на подмогу, – и только для этого они и допущены в роман, – настолько не вяжутся с образом Машеньки, что кажутся кое-как сработанными марионетками, неуклюже выполняющими какие-то непристойные пассы по наущению автора, мнящего себя «антропоморфным божеством», пока ещё, однако, – очень антропоморфного, но далеко не божества.

В самом деле, ну что общего между Машенькой – такой живой, трепетной, неповторимой, и Людмилой – каноническим образцом пошлости. Какие бы испытания ни постигли Машеньку, что бы ни пришлось ей претерпеть в жизни, какую бы печать на её судьбе и характере ни оставили следы того страшного в России времени, она, в исходном своём анамнезе, изначально и навсегда, органично и непреодолимо – отрицание всего, что есть в Людмиле. И наводить на неё тень Людмилы – кощунство злой и слепой руки.

Алфёров же, в роли невольного, бессознательного (и восторженного!) очернителя образа Машеньки был бы просто смешон, если бы не резонёрствовал под диктовку автора, который, окопавшись в тесноватой и темноватой суфлёрской будке, сам не очень-то ведал, что присочинял. И сам, вместо Ганина, начинал приобретать облик «не очень приятного господина».

Как ни странно, но именно Машенька – и только она, – несмотря на все усилия навести на неё порчу, уцелела в первозданном своём, подлинном виде: цитируя автора, «всё так же горят и посмеиваются татарские глаза». Так, порой, милая рожица, нарисованная ребёнком, а потом, по какому-то непонятному побуждению, им же зачёркнутая-перечёркнутая, продолжает, как ни в чём не бывало, улыбаться ему сквозь беспорядочные штрихи. И так улыбаются, с разорванной гневной рукой фотографии, прежние любимые.

Поскольку одними негативными стимулами для запланированного финала не обойтись и гнетущее настроение в концовке романа очевидно неуместно – не впадать же герою снова в депрессию, – путь Ганина на вокзал Набоков сопровождает описанием рассветного, радостного, солнечного пейзажа, знаменующего возрождение полноты жизни, по контрасту с магическими тенями прошлого, оставленными там, в пансионе, и в ночных блужданиях бесприютного эмигранта Ганина. Если четыре дня назад,

распрощавшись с Людмилой, Ганин «почувствовал, что свободен», – ведь: «То, что случилось в эту ночь, то восхитительное событие души, переставило световые призмы всей его жизни, опрокинуло на него прошлое»,²⁹³¹ – то теперь, после всего пережитого, при ясном свете дня, к нему возвращается, в новом, преображённом виде, настоящее. «Световые призмы» снова переставлены, да так, чтобы даже с тяжёлыми чемоданами, и снова, на нужное автору время, в долг, Ганин обрёл его зрение и восприятие и начал испытывать «восхитительное событие души», просто глядя вокруг и видя обычные картинки утреннего города. И из всех этих, радующих Ганина впечатлений, он оказывается больше всего ведомым теми, которые сулят будущее – строящийся дом, и на скелете крыши один из рабочих, который «как будто собирался улететь». Очень уместно и конструктивно сразу после мелькнувшего воспоминания о том, как он простился с Людмилой и выходил из её комнаты.

Выйти… улететь… уехать… «Меж тем тоска по новой чужбине особенно мучила его именно весной»,²⁹⁴¹ – а вот это признание Ганина из самого начала романа, из самой ямы его депрессии, из готовности тогда уже покинуть Берлин, из сообщённого хозяйке пансиона решения через неделю, в субботу, из пансиона съехать. О Машеньке он тогда ещё ничего не знал – куда и зачем он в таком случае стремился? Что это за беспредметная весенняя тоска по новой чужбине? Людмила в данном случае – лишь триггер, но не объяснение глубинного свойства характера – свойства, органически присущего и его автору, автором ему и предоставленного, с одной, однако, принципиальной разницей: от чего бы или от кого бы ни сбегал Набоков, его эскапизм всегда имел цель, устремлённость – к чему-то или к кому-то.

Пятилетний, он в Висбадене увлек своего младшего брата на корабль, чтобы доплыть до Америки (а там индейцы!); ближе к семи годам, заводилой в той же компании, зимой в Выре – он, спасаясь от новой французской гувернантки, полагал вполне реальным добраться на поезде в город, домой, к любимым родителям; в десять лет, на Ривьере, он, попыткой совместного побега, спасал очаровательную девочку Колетт от жестокой её матери, оставлявшей синяки на худеньких ручках дочери, – предварительно заботливо проверив прочность её парусиновых туфель, с рампеткой в бумажном пакете и золотым луидором в кармане; в гимназии избегал всех видов ненавистной «артельной» деятельности для своих (в мемуарах обозначенных курсивом) занятий; в 1915 году, игнорируя далёкую войну, спасался первой любовью и стихами; в Крыму – от хаоса и жестокостей революции и гражданской войны сознательно отгораживался «моею музою незримой», её же, музу, и бабочек предпочтя Деникину и Люсе.

Таков «послужной список» неустанного эскаписта, который продолжится и дальше, пока не достигнет самой последней своей строки, последнего пристанища скитальца, – в Швейцарии, в небольшом курортном городке Монтрё, где всемирно известный автор «Лолиты» найдёт, наконец, на склоне лет, идеальное место для того, чему была посвящена вся его жизнь, – писательского творчества. В архивных материалах Набокова, относящихся к периоду его работы над «Адой», Бойд обнаружил любопытную заметку: «…в искусстве, как и в природе, бросающийся в глаза недостаток может сказаться тонким защитным приёмом».²⁹⁵¹ Эскапизм Набокова и был таким защитным приёмом, врождённо ему свойственным, и, вдобавок, весьма поощрённым «дурой-историей».

Бегство же Ганина выглядит искусственно, безадресно, бесцельно, – и, главное, в совершеннейшем противоречии с приписанными ему ещё с крымских времён качествами характера. Набоков отправляет Ганина туда, куда он сам бежал после неожиданного и крайне болезненного для него разрыва помолвки с невестой, – на юг Франции. Но он ринулся туда вполне резонно: наедине с самим собой залечивать «недоплаканную горесть» по Светлане Зиверт, пестовать ростки новой, «необманной» любви с Верой и писать, писать, переживая и изживая пережитое в творчестве.

А что делать одному, на юге Франции, Ганину? Снова бегать с тарелками между столиками? Или брать что попало на комиссию? Чем автор может воодушевить его на новом месте? Ведь если он время от времени и награждал своего героя своим воображением и памятью, то очевидно для того, чтобы Ганин мог претворить пережитое в конкретные действия, направленные на доказательства его умения «добиваться, достигать, настигать» поставленной цели. В творчество его визионерство не канализируется: в отличие от своего сочинителя, стихов он не пишет, драм и романов не сочиняет. Он человек практический. Ему бы, доверясь письмам Машеньки и пошлые домыслы презрев, – в самом деле, может быть, стоило проверить, а вдруг бы и сподобился он счастья, для которого был готов «работать без устали».