Наши тени так длинны
Шрифт:
Это не значит и того, что в Эстонии не было поэтического самиздата. Он был (как был и тамиздат – много поэтов первого ряда, таких как Мария Ундер, Ильмар Лаабан, Калью Лепик, оказались в результате войны в эмиграции), но он играл совершенно иную роль: Уку Мазинг и Артур Алликсаар, наиболее значительные из поэтов, стихи которых ходили в самиздате, были злостными нарушителями правил: первый – дискурсивных, второй – социальных.
Далее, что важно представлять себе русскому читателю, – иной, если так можно выразиться, недостаточно окрепший, фундамент национальной классики. Итальянской классической поэзии в годы юности Каплинского было уже более 600 лет (Данте), французской – под 500 (Вийон), английской – под 400 (елизаветинцы), русской (Пушкин) и польской (Мицкевич) – хотя бы 150.
В эстонской
3
За приблизительно десять лет работы на русском языке Каплинский выпустил три книги стихотворений; самих стихотворений около полутора сотен. За полвека работы на эстонском языке – семнадцать книг; далеко не полное собрание стихотворений за первые сорок лет творчества, «Kirjutatud» (буквально: «Написанное»), вышедшее в 2000 году, включает в себя почти тысячу стихотворений. Так что те полторы сотни переводных стихов, что вошли в эту книгу, дают об этой части творчества поэта лишь самое беглое представление.
Их поэтика порой радикально менялась, обращаясь то к театрализованной риторике, вызывающей в памяти высокий модерн (как стихи о покорении Цезарем Галлии), то к минималистскому лаконизму, множество трансформаций претерпела и собственно стихотворная строка, то сжимаясь до одного слова, то выходя из берегов страницы и превращаясь в некий нерасчленимый поток. Однако, поразительным образом, эти формальные контрасты не нарушали узнаваемости, мало того, ее не нарушила даже смена языка, лишний раз доказывая, что поэзия – не «лучшие слова в лучшем порядке», не «диктат языка», а нечто иное, проблематику чего и разрабатывает данная книга.
Если ты смог так долго жить вместе с тишиноютебе может быть удастся рассказать о ней без образов и слови ты поймешь что есть общее между запахомпрошлогоднего снега и полетом летучей мышинад древним каменным мостом и тенямиодного мальчика и его кота на голой белой стенеза которой почти кончаются воспоминания и надеждыПримечательно, что разницы в языке между переводами и оригинальными русскими стихотворениями, в сущности, нет: и те и другие написаны грамматически и стилистически правильным литературным языком, но чуть-чуть как бы лишенным кислорода, и эта обескровленность дает удивительный эффект: язык звучит как мертвый в высоком смысле этого понятия, как звучит мертвой латынь для тех, кто не принял ни Второго Ватиканского собора с переходом на профанные наречия, ни академического реконструированного «кеканья» (Кикерон, Хоратий), как когда-то звучал мертвым ашкеназский древнееврейский. Наконец, поэт задумал подъем еще на одну ступень, уводящую еще далее в небытие языка: использование дореформенной орфографии – и небольшая часть тиража «Блыхъ бабочекъ ночи» вышла в этой орографiи, но этот прием пока не нашел отклика у читателя и, в частности, издатели этой книги на такой радикализм не отважились.
В те же 1960-е годы в России, пусть за рамками официальной печати, тоже зародилась поэзия, отказавшаяся от силлабо-тонической «скрытой шарманки», по выражению цитируемого нашим поэтом Арно Гольца (выше я уже называл некоторые имена). После некоторого попятного «ретромодерна» 1970-х она еще более окрепла в 1980-е (прежде всего здесь следует назвать Аркадия Драгомощенко), но это был именно «европейский выбор», во многом политический жест, в чем-то даже ленинское «ввязывание в драчку», когда идет постоянная возгонка от радикальности к скандальному эпатажу и от усложненности – к тотальному герметизму.
Главное, что было поставлено русскими собратьями Каплинского под подозрение: лирика как таковая (более конкретно: «сольная лирика» в античной терминологии), то есть допустимость говорения от первого лица, аутентичность так называемой «исповедальности», этическая оправданность метапозиции поэта, достоверность его свидетельств.
И, пожалуй, тут приходится признать: на все эти вопросы Каплинский ответил принципиально иначе. В сущности, весь двуязычный более чем пятидесятилетний творческий путь поэта – это апология лирики, доказательство ее возможности в современных условиях (то есть как части art contemporain), но не путем апелляции к традиции, а как раз обратным способом: путем разрушения и даже, можно сказать, уничтожения «шарманки» (речь не только о стихосложении) традиции и демонстрации того, какие фундаментальные органические основания имеет лирика в человеческой природе.
Менее всего это соотносимо с медитацией в том обывательско-китчевом смысле этого слова, который она приобрела сегодня (как музыка другого великого эстонца, Арво Пярта, не соотносима с псевдоминималистической равномерной пульсацией электроники).
Диалог Каплинского – ни в коем случае не выводящая (так или иначе) из экзистенциального отчаяния беседа с доброжелательно настроенным читателем (в том числе «провиденциальным»). Такая перспектива отклика была бы, опять-таки, частью индустрии досуга, пытающейся поглотить то, что когда-то получило названия «искусства», «поэзии», «высокого» (найдем им другие, более точные названия). Это диалог или с чем-то в себе, или с чем-то рядом с собой, что неотделимо от бытия и небытия и что поэт назвал инакобытием, где сосуществуют сиротство, разрушительная юношеская любовь, мучительность повседневного существования.
Я всегда опаздывал всегда опаздываюкогда я родился царя уже не былоЭстонская республика приказала долго житьяблони в дедушкином саду замерзлия не помню ни отца который был арестованкогда я был малышом – он не вернулсяни нашего сеттера Джоя сторожившего меняи мою люльку – он был застрелен немцемне помню каменного моста а лишь глыбыразбросанные взрывом по центру городатам я гулял с дедом по улицамгде вместо домов были пустые местаЭто – диалог, не дающий заглотить нас непереносимой пошлости постиндустриальной цивилизации, дающий силы в том состоянии, которое на еще одном мертвом языке носило имя «богооставленности».
Бог покинул нас – я почувствовал это так яснокогда копал землю под кустиком ревеня.Земля была черной и мокрой.Собственно, боль, испытываемая в процессе этого диалога, и есть главное содержание поэзии Каплинского, боль, не заглушаемая ни героическим приятием мироустройства, ни феноменальным умением видеть красоту, ни подвижнической способностью преодолевать отчаяние.