Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века
Шрифт:
Открывает повествование торжественный, лирический зачин, развивающий тему крылатой новости и серо-красной пустыни – царства звёзд и тишины: «Сама родится новость в степи или прибежит из других стран – всё равно: она крылатая мчится от всадника к всаднику, от аула к аулу… Лишь у границы степи и настоящей пустыни новость чахнет, как ковыль без воды. И рассказывают, будто земля лежит без травы и новостей серо-красная, и такая там тишина, что звёзды не боятся и спускаются на самый низ»10. В приподнятом, поэтизированном характере речи ощущается явный сдвиг, нарушение нейтральной повествовательной нормы. Высказывание даётся в объективированной, безличной манере изложения. Развёрнутая метафоризация, изощрённый ритмический рисунок, вкрапление восточных экзотизмов (джигит, аул, хабар бар) создают яркую экспрессивность, лирическую
К лирическому зачину непосредственно примыкает повествовательный отрезок фабульного плана, содержащий экспозицию: «Добрые люди мне посоветовали на время пути назваться арабом, и будто бы я еду из Мекки, а куда – неизвестно…» [с. 502]. Никакой прямой связи (перехода) между этими двумя отрывками нет: резко меняются тема, тональность, речевая организация сообщения, называется субъект речи, намечается событийная канва, – отрезки самостоятельны и независимы.
Вместе с тем экспозиция включает в себя фрагмент, связанный одновременно с обоими планами повествования: «Новость побежала, как буран по степи, до настоящей пустыни, до тишины, до серо-красной земли, до низких звёзд…» [с. 503]. С фабульным планом он связан тематически, естественно продолжая сообщение о том, что по степи понеслась весть о Чёрном арабе, с той, однако, разницей, что высказывание здесь даётся в ином стилистическом ключе – в экспрессивной тональности лирического зачина: повторяются его образы («тишина», «серо-красная земля», «низкие звёзды»), возвращается напевная интонация. Связь данного фрагмента с фабульным планом проявляется также в синонимичности лексем («слух» – «новость») и ретроспективном характере изложения. С внефабульным планом он связан единым принципом семантической организации, ритмическим строением фразы и безличной манерой изложения.
Всё последующее повествование столь же неоднородно и по композиционной структуре, и в стилистическом отношении. Стержнем его является то живой, динамизированный, то более ровный, спокойный рассказ о путешествии повествователя с проводником Исааком по степи, о происшествиях и встречах в пути. Однако рассказ – лишь основа фабульного плана, так как монологическое повествование зачастую переходит в диалог, сценическое действие, нередко вводится несобственно-прямая речь.
Осложняют фабульный план также различные авторские отступления, вводящие разнообразный познавательный материал географического и культурно-этнографического характера. Некоторые из этих отступлений приобретают характер лирической медитации: «Хочу встать – не могу. А Пегатый будто вот и подходит на самый край степи-пустыни. Земля серо-красная. Звёзды спускаются и лежат. Мчится жёлтое облачко диких коней; увидали Пегатого, остановились, ржут, зовут. Звёзды колышутся, поднимаются и опять опускаются, как искры, потревоженные лодкой на море…» [с. 513–514].
Разграничение фабульного и лирического плана в ходе повествования, как правило, выдерживается на сравнительно развёрнутых участках текста (отдельные абзацы внутри глав-очерков: «Молодая жена, дочь благородного хаджи, садится перед своим костром и красит по-девичьи свои ногти в красный цвет и расплетает свои волосы на двенадцать кос, будто девушка. Берёт свою алую шапочку, выдёргивает драгоценные перья из живого филина, подаренного ей возлюбленным, по-девичьи, будто весной, украшает шапочку перьями мудрой птицы, и падают двенадцатью чёрными змейками косы из-под перьев на смуглую шею…» [с. 531]). Однако может быть и не столь резким: в этом случае возникает лишь некий экспрессивный ореол, освещающий отдельные участки фабульного повествования, это либо яркая метафора, либо образный грамматический сдвиг, вспыхивающие экспрессией на нейтральном фоне повествования.11
Завершает повествование лирическая концовка: повествователь вновь исчезает из текста, высказывание, как и в зачине, становится безличным, возвращается прежняя экспрессивная окрашенность речи, завершается лейтмотивное развитие образов лирического плана: «Скачет ощипанный филин. Катится чёрное перекати-поле. Полк за полком уводят старые журавли молодых в тёплые края. Верблюды всё шагают и шагают, попадая широкой мозолистой ступнёю в старый след на кочевой дороге… А в настоящей пустыне, где земля без людей и трава лежит серо-красная, от оазиса к оазису несут дикие кони весть о Чёрном Арабе…» [с. 532]. Кольцевая композиция «Чёрного араба» отражает один из архетипических мыслеобразов М. Пришвина – образ круга, «жизненного круговорота», который органически входит в художественный язык писателя как метафора рефлексирующего сознания художника, стремящегося к самопознанию, и выражает идею
Двуплановость жанрово-композиционной структуры существенным образом определяет и природу хронотопа повести М. Пришвина. Пространственно-временную модель «Чёрного араба» можно представить в виде оппозиции: «реальное пространство, историческое время» – «ирреальное пространство, мифологическое время». Данное противопоставление наиболее полно реализуется в образах «степь-пустыня – земля обетованная».
Пространство фабульного плана («степь-пустыня») представляет пространство реальное, наделённое предметностью, конкретно-заполненное. Основной особенностью описания пространства фабульного плана является тенденция к чёткости изображения, к точности в передаче цвета и света, поз и положений описываемых лиц и предметов: «К полудню солнце в степи белеет. Мы останавливаемся у колодца попоить лошадей. Исаак расстилает халат и молится богу. Карат, Кулат и Пегатый в ожидании, когда кончит Исаак молиться, согнули головы и звездой смотрят вниз, в отверстие колодца… Даже кобчик не побоялся упасть в это время на птичку возле самого халата Исаака, но промахнулся и помчался в степную даль. Исаак будто и не заметил и всё стоит на халате, ладони по-прежнему набожно сложены, но глаза без молитвы мчатся за птичкой…» [с. 505].
Отдельные детали фабульного пространства связаны со всем спектром человеческих чувств и особенно со зрительным восприятием – созерцанием. Каждая деталь, зрительный образ фабульного пространства выступает отдельно, самостоятельно: как справедливо отмечает Г. Гачев, питание своего «я» повествователь М. Пришвина «черпает лицом (как ковшом), к лицу души каждого существа оборотясь»12. Однако мифологическая цельность общей картины очевидна: каждая деталь фабульного пространства важна, ибо имеет отношение к существу мира, к целому, в котором даже самое незначительное событие приобретает космическую значимость.
Реальное пространство фабульного плана изображается и статически, и динамически. В обоих случаях характер изображения, причины видения мотивированы пространственной позицией повествователя. Вот, например, изображение, данное с неподвижной точки зрения: «Скоро под окном кто-то постучал и сказал: «Араб здесь?» «Здесь араб!» – ответил я и выглянул в окно. Там, на берегу солёного озера, стояла тележка и два сытых коня, а у окна – киргиз в широком халате и с нагайкой в руке» [с. 503]. В этом описании всё достоверно: пока повествователь находится внутри помещения, он не может видеть того, кто подъехал (соответственно, употребляется местоимение «кто-то»); но как только он начинает воспринимать происходящее из окна, естественно, что он видит сначала дальний план («там, на берегу солёного озера…»), а затем ближний («а у окна – киргиз в широком халате…»).
Трансформация действительности на уровне фабульного плана мотивируется передвижением повествователя, обусловливающем быструю смену неподвижных объектов, входящих в его поле зрения («мелькание»), что создаёт впечатление внезапно ожившей степи: «Мне стоит только толкнуть тяжёлыми сапогами Пегатого в бока, и края малахая на голове завёртываются назад, как уши у гончей. Ветер свистит. Конёк кипит. Степь оживает. Она не мёртвая: она вся живая от конца до конца и вся поднимается, вся отвечает человеку…» [с. 506]. Границы изображения реального пространства фабульного плана могут быть и узкими, и широкими, но они достоверны. Если что-то не попадает в поле зрения повествователя, то это отмечается в описании: «В это время в ауле остатки семьи старика возились со стадами. Что они там делали, нам было не видно: вероятно, доили коз, кобылиц и верблюдиц…» [с. 510].
Действующие лица фабульного плана реальны, персонифицированы: проводник Исаак, старик-пастух, кочевники (некоторые из них поименованы: Джанас, Кульджа, Ауспан; другие представлены нарицательно: судья, мулла и др.); общая масса дана нерасчленённо: «так хохочут в степи», «со всех сторон впиваются зоркие степные глаза», «входят в юрту всё новые и новые люди» – и отстраненно: «тонкий с медно-красным лицом», «толстобрюхий с крысиными хвостиками», «с тюленьей головой» и т. д. Все они связаны идеей замкнутого мира, построенного по закону циклического движения, которому подчинён и мир природы, и мир народной души. Их архаическое сознание, претендующее на самодостаточность, не только в определённой степени агрессивно ко всякому культурному построению (науке, книге), но и принципиально зависимо от традиции, культуры, веры. А способность к автономной жизни возвращает их к первоначалу, к временам Адама. Не случайно при взгляде на сыновей Джанаса у повествователя возникают ассоциации с Каином и Авелем («Степной оборотень»).