Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века

Тузкова Инна

• дворянскую усадьбу представляет персонаж из барской среды, явно учитывающий опыт повествователей из «усадебных» повестей И. Тургенева: «Евсеич!.. Где есть лакей, подобный ему: точь-в-точь лакей! Вообразите себе лакея: времена уж не те; и лакей, можно сказать, с давних пор упраздняется вовсе; сошёл лакей на нет; а если где ещё он проживает, так, наверное, ему много лет; по теперешним временам одряхлел лакей, и коли придёт вам охота настоящего завести лакея, так непременно ищите себе старика; всякий же, кто помоложе, тот, значит, уже не лакей, а вор, либо хам; если же и не хам, то – знаете ли кто он? – он – независимый человек: усики там себе, либо бородку какую отпустит или по-американски усы обстрижёт и величает себя «товарищем», а не то прямо «гражданином»; и, помяните моё слово, – году не проживёт такой лакей: возьмёт, да и сбежит служить в ресторан, либо в весёлое питейное заведенье…» [с. 130–131].

При

этом разные сказовые маски повествователя иногда сталкиваются в пределах одного абзаца или даже одного предложения.

Следует отметить, что сказ в «Серебряном голубе» совмещается с повествованием, в котором непосредственно проявляется авторское начало. События бытового плана повести А. Белый описывает, скрываясь под маской то одного, то другого рассказчика с ограниченным кругозором, широко используя приёмы иронической и сатирической деформации действительности. Когда же речь заходит о мифопоэтической сущности явлений мистического плана, он прибегает к «авторскому» повествованию, которое, в свою очередь, во многом стилизовано под Н. Гоголя (обращения к читателю, риторические вопросы и восклицания, лирические отступления и т. п.). При этом преобладающее слово в повести А. Белого остаётся за повествователем, который близок автору. То есть, несмотря на использование различных форм сказа, А. Белый явно тяготеет к монологическому типу повествования.

Итак, стилевая манера А. Белого резко своеобразна. Это ритмическое начало в прозе, соединение объективных и субъективных ракурсов повествования, метафоризация речи, обилие образных лейтмотивов, разнообразие словесно-речевых систем («литературной», сказовой, стилизованной), прихотливость интонационно-синтаксических рядов и др. Все эти особенности создают в «Серебряном голубе» отчётливое преобладание образа и слова над сюжетом, что впоследствии стало принципиальным конструктивным элементом русской орнаментальной прозы, возникшей в значительной мере благодаря усвоению творческого опыта А. Белого.

2.4.2. «Еретик от литературы» – Евгений Замятин

«Уездное»

«Островитяне»

Феномен сегодняшней популярности Е. Замятина связан с романом-антиутопией «Мы» (1921), который, как это ни парадоксально, в своё время стал поводом к запрету сначала всего его творчества, а затем и самого имени писателя¹. Именно «шлейф запретности» вознёс роман «Мы» заведомо выше всего, что было написано Е. Замятиным. Не только в читательском восприятии он всё ещё остаётся автором одного произведения, но и во многих исследованиях творчество Е. Замятина по инерции оценивается в свете его антиутопии, художественные открытия, сделанные писателем в других произведениях, искажаются или игнорируются. Вместе с тем в современных работах, как отмечает в предисловии к сборнику «Новое о Замятине» (1997) его составитель Л. Геллер, «идёт открытие Замятина, лишённого идеологической «антиутопической» нагрузки»². Всё чаще высказывается мысль, что, с одной стороны, в подходе к проблемам творчества Е. Замятина появились разного рода стереотипы и традиционные схематичные оценки, а с другой – многие ключевые аспекты творчества писателя, не связанные с его главным произведением, остаются, к сожалению, ещё малоизученными. Парадокс заключается в том, что антиутопия Е. Замятина – далеко не первое его высказывание о судьбе России, далеко не первое предсказание, предвидение.

Творчество Е. Замятина в последнее время привлекает особенно пристальное внимание научной мысли: регулярно проводятся Замятинские чтения (г. Тамбов), всероссийские и международные конференции, издаются коллективные работы и монографические исследования etc.³ Всё говорит о том, что период возвращения Е. Замятина на родину, сопровождавшийся скоропалительными политизированными статьями и соревновательным потоком публикаций произведений запретного писателя с минимальным комментарием, скорее сбивавшим с толку, чем что-то объяснявшим, наконец завершился – «разбросанные камни почти все собрали и началось капитальное и серьёзное, неспешное строительство»⁴. В современном замятиноведении в целом определился ряд дискуссионных проблем, вокруг которых разворачивается научный дискурс: теория неореализма, оппозиция «энтропийно-аполлоновско-го» и «энергийно-дионисийского» начал, интертекстуальная парадигма, жанрово-стилевые поиски, мифотворчество и др.

Замятинская теория смены творческих методов (реализм – символизм – неореализм): «реализм – тезис, символизм – антитезис, и сейчас – новое, третье, синтез, где будет одновременно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к бесконечностям, стёкла символизма»,⁵ – а также его самохарактеристика как неореалиста вводят исследователей в круг непрояснённых теоретико-и историко-литературных вопросов. Термин «неореализм» сегодня используется в различных смысловых контекстах: концепцию неореализма (синтетизма) в русской литературе начала ХХ века, где неореализм трактуется как постсимволистское стилевое течение, следует отличать, с одной стороны, от концепции неореализма в итальянском искусстве середины 1940—1950-х годов, а с другой – от теории реализма «новой волны» (нового реализма) в русской литературе 1920-x годов, выдвинутой В. Келдышем и М. Голубковым⁶. У исследователей творчества Замятина нет единого мнения и относительно того, насколько последовательно использует писатель поэтику неореализма (внимание к быту провинции, «показывание, а не рассказывание», некоторая преувеличенность и фантастичность в изображении мира, сжатость языка, «пользование музыкой слова», ведущая роль сказа и т. п.) в различные периоды творчества:

 дореволюционный (1910-е годы): «Уездное», «Алатырь», «На куличках», «Островитяне» и др.;

 послереволюционный (1920-е годы): «Мы», «Мамай», «Пещера», «Наводнение» и др.;

 эмигрантский (1930-е годы): «Бич Божий» и др.

Попытки представить картину творчества Е. Замятина как постоянно обновляющуюся художественную систему закономерно приводят к противопоставлению орнаментального стиля его «урбанистической» прозы конца 1910-х – начала 1920-х годов сказовой манере повествования «анти-урбанистических» произведений начала 1910-х и конца 1920-х годов. Наряду с традиционным сближением романа «Мы» и «петербургских новелл» с эстетикой экспрессионизма проводятся параллели между романом Е. Замятина и постмодернистскими теориями хаоса (хаология) (Л. Геллер)⁷; иногда указывается на формирование новой стилевой манеры (среди её примет – обращение к психологизму Л. Толстого) в эмигрантской прозе писателя (Т. Давыдова).

Мировоззрение Е. Замятина нередко характеризуется через бытийную оппозицию «энергия – энтропия», которая находит соответствие в поэтике его произведений⁸. В 1923 году Е. Замятин опубликовал статью «О литературе, революции и энтропии», где основываясь на сформулированных немецкими учёными XIX века законах сохранения энергии (Ю.Р. Майер) и её «вырождения» (энтропии) (Р.Ю. Клаузиус), определил своё отношение к революции: «Багров, огнен, смертелен закон революции, но эта смерть – для зачатия новой жизни, звезды. И холоден, синь как лёд, как ледяные межпланетные бесконечности – закон энтропии. Пламя из багрового становится розовым, ровным, тёплым, не смертельным, а комфортабельным; солнце стареет в планету, удобную для шоссе, магазинов, постелей, проституток, тюрем: это закон. И чтобы снова зажечь молодостью планету, нужно зажечь её огнём, нужно столкнуть её с плавного шоссе эволюции: это закон». Но, помимо этого, он определил свою писательскую программу («от быта к бытию, к философии, к фантастике») и принципы поэтики («Старых медленных, дормезных описаний нет: лаконизм – но огромная заряженность, высоковольтность каждого слова. В секунду нужно вжать столько, сколько раньше в шестидесятисекундную минуту: и синтаксис становится эллиптичен, летуч, сложные пирамиды периодов разобраны по камням самостоятельных предложений. В быстроте движения канонизированное, привычное ускользает от глаза: отсюда – необычная, часто странная символика и лексика. Образ – остр, синтетичен, в нём – только одна основная черта, какую успеешь приметить с автомобиля. В освящённый привычкой словарь – вторглись провинциализмы, неологизмы, наука, математика, техника» [т. 2, с. 387–388, 391, 392]). По Е. Замятину, «живая жизнь», как и литература, всегда анти-энтропийна.

Изображение энтропийного мира лежит в основе не только антиутопии Е. Замятина («Мы»), но и произведений нескольких циклов: «уездного» («Уездное», «Алатырь», «На куличках»), «северного» («Африка», «Север», «Ёла»), «английского» («Островитяне», «Ловец человеков»), «петербургского» («Мамай», «Пещера», «Наводнение»). В каждом цикле повестей и рассказов Е. Замятина сконцентрирован его интерес к своеобразию русской ментальности, гротеск, сатира, символика. Но все они являются лишь частью единого текста, организованного с помощью оппозиции «энергия – энтропия» в «еретический» дискурс, который может быть рассмотрен в русле литературного мифотворчества как инсценировка мифа о еретике или гротескная антитеза этому мифу: «Еретики – единственное (горькое) лекарство от энтропии человеческой мысли» [т. 2, с. 388].

Наиболее значительное произведение раннего периода творчества Е. Замятина – повесть «Уездное» (1912): её публикация не только принесла автору всероссийскую известность, но и надолго сблизила с писателями, объединившимися вокруг журнала «Заветы», – А. Ремизовым, М. Пришвиным, Ивановым-Разумником и др. Исследователи не раз отмечали их влияние на раннюю прозу Е. Замятина, постоянно подчёркивая, что «область интересов «Заветов» отвечала не только стилистическим поискам Е. Замятина, но и концептуальным»⁹.