Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века

Тузкова Инна

Проза М. Пришвина стилизована под путевые очерки (этнографические заметки): она с трудом укладывается в рамки традиционной жанровой системы, так как свободно сочетает в себе документальность, биографичность, почти научную достоверность и поэтический вымысел, мифотворчество. Поэтика М. Пришвина тяготеет к символике мифа, модель его художественного мира строится на основе двух образов-символов – прямой и круга. Образ круга («жизненный круговорот») входит в поэтический язык писателя прежде всего как метафора рефлексирующего сознания художника, самопознания и символизирует мир, ориентированный на мифологические основы народной души, жизнь природы; образ прямой («идея пути») ассоциируется с миром, где жизнь предстаёт как движение, становление, выход из замкнутого мира мифа в мир мечты, сказки.

Уже в названиях лучших дореволюционных произведений

М. Пришвина («В краю непуганых птиц», «За волшебным колобком», «У стен града невидимого», «Чёрный араб» и др.) присутствует сказочно-мифологический элемент славяно-языческой духовности русского народа, на которую христианство наносит свой слой ценностей. Неортодоксальная вера М. Пришвина («христианско-языческая религиозность») в сочетании с культом природы определяет своеобразие его творческого метода. Проза М. Пришвина при всей своей фактографичности не претендует на объективность, её жанровое содержание сориентировано на «квази-этнографию», на повествование об искреннем религиозном паломничестве, с характерной для него непрерывностью движения в пространстве природы и мифа. В 1910-е годы окончательно устанавливается пришвинский принцип поэтической обработки документального материала: после «Чёрного араба» сочетание сказочно-поэтического и научно-этнографического начал становится жанрообразующим признаком его прозы.

Темы для рефератов

1. Мифологическая картина мира в прозе Ф. Сологуба.

2. Основные мотивы творчества Ф. Сологуба.

3. Художественный мир А. Ремизова.

4. Типология героев в произведениях А. Ремизова.

5. Тематические лейтмотивы повести А. Ремизова «Крестовые сёстры».

6. Своеобразие творческого метода М. Пришвина.

2.4

Сказово-орнаментальная парадигма: А. Белый – Е. Замятин – И. Шмелёв

2.4.1. «Русский Джойс» – Андрей Белый

«Серебряный голубь»

Во второй половине 1900-х годов у А. Белого возник замысел трилогии «Восток или Запад». В ней писатель предполагал осмыслить вопрос о национально-исторической судьбе России, оказавшейся на пересечении двух главных тенденций мирового исторического процесса – западной и восточной, европейской и азиатской. Взгляд на Россию как на пограничную, рубежную страну, – и разделившую, и прочно связавшую два различных жизненных уклада, две сферы существования, – не был нов в начале XX века. Ещё со времени первых западников и славянофилов в борьбе или органическом сочетании двух полярных культурных начал – азиатского и европейского – виделись и трагедия России, и её особое предназначение.

Для А. Белого этот давний спор после русско-японской войны и революции 1905 года обрёл особую актуальность. Выход для России он видел в преодолении обеих этих тенденций – и восточной, и западной, что, по мысли писателя, должно было вернуть страну к национальным истокам, к той почве, на которой созидалась её культура и в допетровский, и даже в домонгольский период¹. Попытку художественной реализации этой концепции А. Белый предпринял в повести «Серебряный голубь» (1909) и романе «Петербург» (1911–1913). Многочисленные исследователи единодушно признают их лучшими произведениями в дореволюционном творчестве А. Белого. При этом повесть «Серебряный голубь» как первая часть задуманной трилогии отразила преимущественно восточное, иррациональное начало, а роман «Петербург» – противоположное, западное, рациональное. Заключительная часть – книга «Невидимый Град», в которой автор намеревался указать пути к разрешению конфликта между рациональным Западом и иррациональным Востоком, не была издана, так что трилогия осталась незавершённой².

Принято считать, что повесть «СЕРЕБРЯНЫЙ ГОЛУБЬ», как ни одно другое произведение А. Белого, соединила в себе глубоко интимные переживания писателя с обобщениями самого широкого историко-культурного плана. Действительно, подобный сплав личного опыта и глобальных проблем века, его «проклятых» вопросов как особая примета символизма показателен именно для этой повести А. Белого.

Сюжетно «Серебряный голубь» примыкает к многочисленным произведениям 1900-х годов, трактующим вопросы взаимоотношения народа и интеллигенции. Герой повести московский студент Пётр Дарьяльский, прототипом которого многие современники и позднейшие исследователи считали автора, «силится преодолеть интеллигента в себе в бегстве к народу»³. Он расстаётся с привычным для себя образом жизни, со своей невестой и поступает в работники к столяру Кудеярову,

руководителю тайной секты «голубей». Таинственные чары Кудеярова и страстное влечение к «духи-не» «голубей», рябой бабе Матрёне, чудовищной и притягательной одновременно, порабощают Дарьяльского⁴. Однако опьянение «голубиным» мистическим экстазом неизбежно приводит его к трагическому концу: «голуби», убедившись, что Матрёна не сможет родить от Дарьяльского «духовное чадо» (а именно с этой целью он был завлечён в их сообщество) и боясь разоблачения секты, убивают его.

Такова сюжетная схема повести «Серебряный голубь», отличающейся, при всём её «символизме», необычайной для А. Белого реалистичностью: здесь рельефно запечатлён крестьянский, городской и поместный бытовой уклад, подробно воссозданы психологические мотивы поведения героев⁵.

Повесть А. Белого написана в форме «орнаментальной» (неклассической) прозы, совмещающей в себе характерные черты прозы и поэзии⁶. Структурная связь с поэзией определилась на самом раннем этапе развития орнаментальной прозы, и именно она позволила осознать орнаментальную прозу как нечто качественно отличное от классической прозы. Однако следует учитывать, что близость орнаментальной прозы к поэзии выражается прежде всего в специфическом характере слова и в особенностях организации повествования. При этом, как справедливо отмечает Н.А. Кожевникова, «приближение ритма прозы к стихотворному ритму – явление не обязательное, хотя и встречающееся в орнаментальной прозе»⁷. Основа организации повествования в орнаментальной прозе – повтор и возникающие на его основе сквозная, словесная тема и лейтмотив⁸.

В повести А. Белого повторяются не только определённые слова, но и слова одного смыслового плана, отдельные предложения, образы, целые сцены. Повествование организуют сходные и контрастные внутренние словесные темы и лейтмотивы, которые создают его единство. Как и в лирическом стихотворении, развитие этих тем может исчерпываться внутри небольшого отрывка (например, абзаца):

«Солнце стояло уже высоко; и уже склонялось солнце; и был зной, и злой был день; и днём тускло вспотело тусклое солнце, а всё же светило, но казалось, что душит, что кружит голову, в нос забирается гарью, простёртою не то от изб, не то от земли, перегорелой, сухой: был день, и злой; и был зной, когда судорожно сжимается сухая гортань: пьёшь воду в невыразимом волнении, во всём ища толк, а томная, тусклая пелена томно и тускло топит окрестность, а окрестность – вот эта овца и вон та глупая баба – без всякого толка воссядут в душе, и, дикий, уже не ищешь смысла, но ворочаешь глазами, вздыхаешь. А злые мухи? Вздохом глотаешь злую муху: звенят в нос, в уши, в глаза злые мухи! Убьёшь одну, воздух бросит их сотнями; в мушиных роях томно тускнет сама тоска»⁹.

Однако это лишь один из частных принципов организации повествования. Как правило, одни темы, организуя небольшой контекст, затухают, другие продолжают развиваться, перекликаясь с последующими частями текста (проблемы «почвы» и «культуры», противопоставление народной поэзии и античности: «…вместо строчек из Марциала, неожиданно для себя, он стал насвистывать: «Гоо-ды заагаа-даа-мии праа-хоо-дяят гаа-даа… Паа-гии-б я маа-льчиишка, паа-гииб наа-всии-гда»» [с. 41], сочетание «бесовского» и «ангельского», «голубиного» и «ястребиного» в народной душе и др.).

Лейтмотив у А. Белого – это и характерный «сопроводительный» штрих портрета, речи, поведения персонажа. Так, жизнь Дарьяльского целиком определяет «борьба излишней оглядки слабосилья с предвкушением ещё не найденной жизни поведенья», бросающая его в «хаос, безобразие жизни народа» [с. 152]; в облике Кати постоянно подчёркиваются детские («детское сердце»), в облике Матрёны – одновременно притягательные («голубиные») и отталкивающие («ястребиные»), а в облике Кудеярова – половинчатые («пол-лица», «смесь свинописи с иконописью», заикание) черты. Эти черты по мере развития повествования приобретают дополнительные оттенки и выстраиваются в единую линию. В результате возникают переклички не только внутри замкнутых фрагментов текста, но и между разными фрагментами, далеко отстоящими друг от друга. В то же время образы героев А. Белого подвижны, зыбки, лишены резких контуров, подвержены различного рода трансформациям. Их характеризует в первую очередь не столько внешний портрет (он скуп, иногда схематичен: какой-нибудь отличительный штрих, жест, манера говорить и т. п.), сколько содержание и образ мысли.