Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века

Тузкова Инна

Одной из композиционных особенностей орнаментальной повести А. Белого является её двуплановая символическая структура: за планом стилизованного быта скрыт план мистический. В жанрово-композиционной структуре произведения это находит выражение как в одновременном, совмещённом параллелизме этих планов, так и в параллелизме последовательном¹⁰. Основные темы повести, в том числе и главная – судьба России, – отражаются в мистическом плане, который несёт основную сюжетную нагрузку. А. Белый рассматривает Россию как центр борьбы восточных и западных сил¹¹. Даже географические понятия наполняются в повести символическим смыслом: в центре России находятся село Целебеево и усадьба Гуголево; село лежит к востоку от усадьбы, усадьба – к западу от села. Соответственно, жители села символизируют восточное, а обитатели усадьбы (семья Тодрабе-Граабен) – западное начало. Дарьяльский же мечется между селом и усадьбой, между

Востоком и Западом. В результате в мистическом плане повести Россия предстаёт в нескольких ипостасях. С одной стороны, квинтэссенцией русского, по А. Белому, является мистико-эротическая секта «голубей» в лице её «духини» рябой бабы Матрёны; а с другой стороны, Россию символизирует воспитанная на дворянской (а следовательно западной) культуре невеста Дарьяльского Катя с «девичьим раненым сердцем» – и это, очевидно, главная её ипостась.

Вместе с тем Россия с её «подлинной», «не сказавшейся» тайной в повести «Серебряный голубь» противопоставляется как Западу: «Много есть на западе книг; много на Руси несказанных слов. Россия есть то, о что разбивается книга, распыляется знание, да и самая сжигается жизнь; в тот день, когда к России привьётся запад, всемирный его охватит пожар: сгорит всё, что может сгореть, потому что только из пепельной смерти вылетит райская душенька – Жар-Птица» [с. 302], так и Востоку: «…ужас, петля и яма: не Русь, а какая-то тёмная бездна востока прёт на Русь» [с. 340]. Так через проекцию на Россию А. Белый бессодержательные формы Запада противопоставляет бесформенному содержанию Востока, голую логику – беспорядочной мистике. Этот дуализм, стремящийся к монизму, призван ликвидировать Пётр Дарьяльский, одинаково подверженный влиянию восточных и западных сил.

Характерно, что спор Востока и Запада в душе героя повести А. Белого отражается в изменении тональности повествования, в котором превалируют то фольклорные, то литературные черты. Уже в завязке этого своеобразного стилевого конфликта, развивающегося параллельно конфликту событийному, – в эпизоде первого столкновения Дарьяльского с Матрёной, задаётся модель «заражения» интеллигентского сознания героя образами народно-поэтической речи и выявляется механизм этого «заражения» – вторжение в его сознание чужой воли, а вместе с ней и чужого слова: «Рябая баба, ястреб с очами безбровыми, не нежным со дна души она восходила цветком, и не вовсе грёзой, или зорькой, или медвяной муравкой, а тучей, бурей, тигрой, оборотнем вмиг вошла в его душу и звала… Так думал Дарьяльский – не думал, потому что думы без воли его совершались в душе» [с. 40]. Матрёна словно околдовывает, усыпляет Дарьяльского, и это состояние героя передаётся как погружение его сознания, представленного в повести обычно в формах несобственно-прямой речи, в стихию фольклорной стилизации: «Ночь. Пусто и чутко кругом; вдали – гики; ждёт-пождёт в дупле Матрёну Дарьяльский; её нет; катится ясный месяц по небу; издали птица болотная голос подаст, и потом притаится надолго: протекают минуты, как вековечные веки; будто не ночь исполнилась в небеси, а сама человеческая жизнь, долгая, как века, краткая, как мгновенье… Люба, милая люба, что ж ты нейдёшь?..» [с. 317–318].

Когда же Дарьяльский сбрасывает с себя «восточное» оцепенение и в нём просыпается «западная», интеллигентская рефлексия, то в его внутренних монологах (и в граничащем с ними, подхватывающем их интонации «авторском» повествовании) начинает господствовать литературная речь. Так, в третьей главе, действие которой переносится в Гуголево, повествование переполнено реалиями западной культуры: по контрасту с реалиями, связанными с народной жизнью, здесь возникают специфические, редко употребляющиеся в повседневности имена и понятия: Эккартгаузен, Расин, Вилламовиц-Меллендорф, Бругманн, жук Аристофана, мистический анархизм и т. п. Однако к концу главы «восточное» начало в сознании Дарьяльского опять возрастает. Уход героя из усадьбы, «туда на восток в беспутство» сопровождается новой волной фольклорных мотивов: старый дом навсегда прощается с ним словами народных причитаний («Я ли дни твои не покоил…»); чувствам героя созвучны слова «жестокого романса», доносящегося до него из тьмы ночных полей («Зачем ты, биизуум-ная, гуубишь таво, кто увлёкся табой»); в ночи его обступают персонажи народной демонологии – баба Маланья (зарница) и раскоряка… [с. 180–187].

Конфликт Востока и Запада отражён и в столкновении интонаций различных персонажей, борющихся за душу Дарьяльского: аналитической речи барона Тодрабе-Граабен с «мистическими поучениями столяра Кудеярова, теософской лексики Шмидта – с духовными стихами-заклинаниями «голубей». Наибольшего напряжения конфликт достигает к концу шестой главы, после попытки барона убедить Дарьяльского в фантасмагорической природе его увлечённости Матрёной и вернуть его в Гуголево, в лоно европейской культуры: «Проснитесь,

вернитесь обратно… На Запад: там ведь Запад. Вы – человек Запада…» [с. 335]. И хотя герой сначала отвергает его доводы, причём делает это в «восточной», безрассудно-экстатической форме («Отыди от меня, Сатана: я иду на восток» [с. 335]), именно во многом благодаря увещеваниям барона он начинает сознавать неистинность и гибельность избранного пути. Пробудившееся сознание подсказывает, что секта, в которую он втянут, «не Русь – а тёмная бездна Востока», что Матрёна – не «голубица», а «звериха», что в облике духовного пастыря секты столяра Кудеярова иконопись смешана со «свинописью» [с. 338–348].

В последней, седьмой главе, когда сознание Дарьяльского окончательно вырывается из-под власти восточного начала, фольклорная стилизация исчезает из повествования. Тревожные внутренние монологи главного героя и практически сливающиеся с ними авторские лирические отступления («Вечер осенний! Хорошо ли ты помнишь, как он бывает тих…» [с. 381–383]; «Бледные, бледные, бледные лица – знаете ли вы их?..» [с. 399–400]; «Разве в такие минуты о чём-либо думают?..» [с. 402] и др.) до самого конца повести сохраняют устойчивый подчёркнуто-литературный характер.

Переходы от одной повествовательной манеры к другой в повести А. Белого обусловлены ещё и тем, что поэтическая система «Серебряного голубя» в целом сориентирована на прозу Н. Гоголя¹². Приметы воздействия прозы Н. Гоголя в «Серебряном голубе» реализуются на разных уровнях повествования – от звуко-смысловой организации текста до создания собственных имён персонажей по гоголевской модели¹³. Многообразно используются специфически гоголевские стилевые приметы: читателю нетрудно соотнести те или иные фрагменты повести А. Белого с хрестоматийно известными лирико-патетическими монологами из «Вечеров на хуторе близ Диканьки» или «Мёртвых душ», а сюжетные коллизии бытового плана «Серебряного голубя» – с гротескными фигурами и положениями из «Миргорода» и т. д. Многие фрагменты повести А. Белого представляют собой откровенные вариации на гоголевские темы, а отдельные персонажи и ситуации воспринимаются как вариации гоголевских мифологических первообразов. Так, генерал Чижиков представляет собой ироническую трансформацию гоголевского Чичикова; Катя Гуголева (её фамилия и название имения – Гуголево – рождается из фонетического сходства с фамилией Гоголь) ассоциируется с Катериной из «Страшной мести», столяр Кудеяров – с Колдуном из этой же повести, а Дарьяльский – и с Колдуном (он наделён такими атрибутами этого гоголевского героя, как «красная рубаха» и «глаза-уголья, прожигающие душу дотла»), и с жертвой Колдуна¹⁴.

Подобно гоголевским «Вечерам на хуторе близ Диканьки» повествовательная система «Серебряного голубя» вбирает в себя элементы сказа¹⁵. Тем не менее вряд ли есть веские основания говорить о сказовой форме «Серебряного голубя». Повесть А. Белого лишь имитирует сказ, что подчёркивается вводом особой фигуры рассказчика, который живёт в сфере стилизованного быта: ему известно то, что знают все, – по крайней мере, все люди его круга; он, подобно миргородскому обывателю, проявляет широкую осведомлённость в местных делах и отношениях семейно-бытового порядка, но отмечает только те явления, которые лежат на поверхности и, в отличие от гоголевского рассказчика, определённого социального статуса не имеет.

По сути, в «Серебряном голубе» А. Белый использует несколько сказовых масок:

• село Целебеево описывает сельский рассказчик, своего рода целебеевский Рудый Панько: «Славное село Целебеево, подгородное; средь холмов оно да лугов; туда, сюда раскидалось домишками, прибранными богато, то узорной резьбой, точно лицо заправской модницы в кудряшках, то петушком из крашеной жести, то размалёванными цветиками, ангелочками… Славное село! Спросите попадью: как приедет, бывало, поп из Воронья (там свекор у него десять годов в благочинных), так вот: приедет это он из Воронья, снимет рясу, облобызает дебелую свою попадьиху, оправит подрясник, и сейчас это: «Схлопочи, душа моя, самоварчик». Так вот: за самоварчиком вспотеет и всенепременно умилится: «Славное наше село!» А уж попу, как сказано, и книги в руки; да и не таковский поп: врать не станет…» [с. 31–32];

• уездный город Лихов описывает горожанин, отчасти напоминающий рассказчика-хроникера в «Бесах» Ф. Достоевского: «…обитатели богоспасаемого сего городка вели образ существования своего между двумя, так сказать, безднами: бездной пыли и бездной грязи; и все делились – на любителей грязи и любителей пыли – все без исключения… выражение богоспасаемый применимо к городу Лихову, скорей, как риторическая форма для украшения; откровенно говоря, Лихов был город, неспасаемый, так сказать, никогда, никем и ничем: истребляемый, наоборот, желудочными болезнями, пожарами, пьянством, развратом и скукой…» [с. 95–96];