Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века

Тузкова Инна

Ведь она ничего не знает. И понял – жалеет» [с. 366]) не потому, что он потерял Сашу, а потому, что жизнь его представляется ей тяжёлой и однообразной («Пойдёте туда… Господи! – передёрнула она зябкими плечами. – В такую тьму…» [с. 366]). Трагедия в том, что певица судит о жизни Серёгина со своей точки зрения, извне, а узнать его жизнь изнутри ей не дано.

В связи с этим обращает на себя внимание ещё одна деталь: когда Серёгин появляется в салоне первого класса, певица принимает его за инженера («Певица глядела на пассажира: кто он? инженер?..» [с. 349]), но едва он вступает с ней в разговор (««Опасного ничего, сударыня, – подымаясь, сказал он почтительно. – Самый тут стрежень и завороты… Предупреждают…» – «Что?.. я никак не пойму»… – «Сильный пронос тут, очень бурит, сударыня… – сколько мог мягче

сказал Серёгин. – Несёт пароход, а стрежень кривой и узкий… фарватер-с… " Она отвернулась к окну: нет, конечно, не инженер» [с. 360]), понимает, что ошиблась, – это человек не её круга. Аналогичным образом Серёгин первоначально судит о своих попутчиках, услышав отдельные фразы из их разговора («…за одну неделю. Пять тысяч дал! …конечно отказался… Лучше заплатить неустойку…» [с. 359]), исходя из представлений своего мира: баритона он принимает за коммерсанта, а певицу – за его содержанку.

Их представления друг о друге лучше всего отражают предельно контрастные портретные характеристики, которые даются, соответственно, в восприятии Серёгина: «…дама была красавица. У ней было нежное, белое, как из воску, лицо, тонкие, яркие губки, тёмные бровки мягкими дужками и чудесные светлые локоны, какие видал он в Архангельске, в лучшей парикмахерской, за окном. А когда увидал глаза – сладко тронуло сердце. Так и подумал – божественные глаза» [с. 359], – и певицы: «И этот, в сапогах, красивый и диковатый, с резко кинутыми бровями, этот детина, крепкий, как брус…» [с. 361].

Довольно продолжительная беседа между певицей и Серёгиным ничего не изменяет в их представлении друг о друге: Серёгин для певицы остаётся «медвежьим человеком», а она для него – «небесной женщиной», женщиной из сказки; создаётся впечатление, что они говорят на разных языках. Речь героев, представленная в форме реплик, диалогов, монологов, развёрнутых рассказов, демонстрирует непреодолимое различие их мировосприятия, культуры и самосознания. Таким образом, диалог в повести «Волчий перекат», наряду с «подтекстными» деталями, становится одним из наиболее универсальных средств воплощения авторского замысла.

Несколько особняком в творчестве И. Шмелёва доэмигрантского периода стоит повесть «НЕУПИВАЕМАЯ ЧАША», написанная возвышенным, поэтическим стилем¹⁴, ей трудно дать чёткое жанровое определение. Основная часть повести – описание жизни Ильи Шаронова¹⁵, бывшего крепостного человека, талантливого художника-иконописца, рано умершего и забытого всеми, но оставшегося жить в своих работах: «Не понимал Илья, как народу послужить может. А потом понял: послужить работой» [с. 418]. Отчасти повествование стилизовано под житие: кротко и незлобиво, точно святой, прожил Илья свою короткую жизнь, преодолевая искушения (любовь Зойки-цыганки, уговоры Терминелли и Панфила-шорника не возвращаться на родину и др.) и следуя знакам (пророческие сны, видения), ведущим его к исполнению предначертанной судьбы¹⁶. Сюжет повести в метафорической форме передаёт идею духовного самоусовершенствования личности, но в отличие от классических произведений житийного жанра писатель избегает поучений и говорит о талантливом художнике без сентиментальности и умиления.

Чётко продумана архитектоника повести: она состоит из пролога, 18 глав и эпилога. Пролог и эпилог дают представление о судьбе живописных работ Ильи.

Лейтмотив пролога – «грустное очарование»; здесь описывается заброшенная усадьба, привлекающая дачников единственной достопримечательностью – портретом в золочёной овальной раме: «Очень молодая женщина в чёрном глухом платье, с чудесными волосами красноватого каштана. На тонком бледном лице большие голубые глаза в радостном блеске: весеннее переливается в них, как новое после грозы небо, – тихий восторг просыпающейся женщины. И порыв, и наивно-детское, чего не назовёшь словом». Рядом церковь и склеп с росписью «ангела смерти, с чёрными крыльями и каменным ликом, перегнувшегося по своду, склонившегося к её надгробию, и белые лилии, слабо проступающие у стен: как живые»; монастырь, на южной стене которого «светлый рыцарь, с глазами-звёздами, на белом коне, поражает копьём Змея в чёрной броне, с головой как у человека – только язычище, зубы и пасть звериные»; и наконец, заброшенная могила Ильи: «В сочной траве лежит обросший бархатной плесенью валун-камень, на котором едва разберешь высеченные знаки…» (с. 400–403])¹⁷.

Лейтмотив эпилога – «радостное утешение»; здесь описывается подмонастырная ярмарка в день празднования

Рождества Богородицы, главное событие (действо) которой – шествие с иконой «Неупиваемая чаша», вера в её чудодейственную силу более полувека спасает людей от страданий: «Что к Ней влечёт – не скажет никто: не нашли ещё слова сказать внутреннее своё. Чуют только, что радостное нисходит в душу» [с. 451]¹⁸.

Центральные главы повести (IX–X) посвящены описанию росписи церкви в Ляпуново – именно в этой работе первоначально Илья видел своё предназначение, к ней готовился, обучаясь мастерству (I–VIII гл.). Но выполненная работа не принесла ему полной радости: «Смотрел Илья, и ещё больше радовалась душа его. И не было полной радости. Знал сокровенно он: нет живого огня, что сладостно опаляет и возносит душу. Перебирал всю работу – и не мог вспомнить, чтобы полыхало сердце». Однако божественное видение («Миг один вскинул Илья глазами – и в страхе и радости несказанной узнал глянувшие в него глаза. Были они в полнеба, светлые, как лучи зари, радостно опаляющие душу. Таких ни у кого не бывает. На миг блеснули они тихой зарницей и погасли…») вновь наполнило его душу верой, вернуло ему потерянную радость: «…понял Илья трепетным сердцем, как неистощимо богат он и какую имеет силу. Почуял сердцем, что придёт, должно прийти то, что радостно опаляет душу» [с. 429–430]. В последних восьми главах повести (XI–XVIII) описана история любви, «встречи – невстречи» Ильи и Анастасии, жены его барина¹⁹. Любовь и радость синонимичны в повести И. Шмелёва, их смысл читается в отражении красоты, которая понимается как созидающая доброта (Благодать Божья) и открывается в молитве, видении, сне.

Различные оттенки чувства Ильи проявляются в целом ряде эпизодов, насыщенных мягким лиризмом, который буквально обволакивает всё повествование во второй части повести. Среди таких эпизодов выделим сцену в церкви, когда чувство любви к Анастасии у Ильи только зарождается: «Говорила она – пение слышал он. Обращала к нему глаза – сладостная мука томила душу Ильи» [с. 434]; или описание, как влюблённый Илья прячется в кустах у дороги, чтобы посмотреть на проезжающую мимо в открытой коляске Анастасию: «Тихо проползала коляска песками, совсем близко. Даже тёмную родинку видел Илья на шее, даже полуопущенные выгнутые ресницы, даже подымающиеся от дыхания на груди ленты и детские губки. Как божество провожал Илья взглядом поскрипывающую по песку синюю коляску, теряющуюся в соснах» [с. 440].

Особое место в повествовании занимают главы (XV–XVI), в которых рассказывается, как Илья работал над портретом Анастасии и одновременно по ночам писал икону «Неупиваемая чаша»: «Две их было: в чёрном платье, с её лицом и радостно плещущими глазами, трепетная и желанная, – и другая, которая умереть не может» [с. 444]. И наконец, сцена последнего свидания, когда Илья уже не в силах был сдерживать свои чувства: «Закружилось и потемнело у Ильи в глазах, схватил он маленькую её руку, жадно припал губами, пал перед нею, своей царицей, на колени, осыпал безумными поцелуями её заснеженные ноги, плакал…» [с. 445].

Один из важнейших мотивов повести связан с противопоставлением Ильи и окружающих его людей. Лишь немногие из них в состоянии оценить его талант, стремление своим искусством нести людям радость и счастье (Арефий, Терминелли, Анастасия). Для большинства же его поиски высшей Правды и Красоты непонятны, люди суетные, живущие мелкими интересами, они и Илью воспринимают в соответствии со своими (искажёнными необразованностью и бездуховностью) представлениями о мире: «Стали посмеиваться над Ильёй люди, говорили: «Ишь ты, барин! Подольстился к барину – бока налёживает, морду себе нагуливает, марькизь вшивый! Мы тут сто потов спустили, а он по морям катался, картинками занимался»» [с. 426]. Им не дано не только понять по-детски доверчивую душу художника, но и сохранить память о нём…

Категория «духовности – бездуховности» также во многом определяет значение, структуру художественного времени и пространства. Действие повести разворачивается в двух временных пластах: середина XIX века (основная часть), начало XX века (пролог и эпилог) – это внешнее, историческое время. В повествовании оно играет чисто функциональную роль: И. Шмелёву необходимо было показать, что времени не подвластны не только истинные, духовные ценности, но и человеческая пошлость. Именно на этой, иронической ноте заканчивается повествование: дачники, насмотревшись на все достопримечательности Ляпуновки, «идут к Козутопову есть знаменитую солянку и слушать хор…» [с. 452]. Им всё едино: что портрет, что икона, что солянка, – лишь бы были знаменитыми.