Нумерация с хвоста. Путеводитель по русской литературе
Шрифт:
Та же «мораль» романа выражается и через фигуру камлаевского отца – который, имея доступ к потреблению и умея добиваться успеха в конкурентной борьбе, отказывался всем этим пользоваться и выполнял долг, как бы бессмысленный – но на самом деле, как выяснилось на похоронах, не зря.
То же произойдет и с сыном: всю жизнь посвятивший соревнованию с Богом Камлаев приходит к тому, что должен встроиться в божественный замысел – «созидать», а не конкурировать с Творцом, пытаясь ухватить побольше.
Западные критики (Фуке) склонны трактовать Камлаева как постмодерниста, обессмысливать, выхолащивать его музыку до чистой игры, виртуозного жонглирования звуками – на самом деле в ней есть смысл, простой и понятный: музыка не существует просто так, сама по себе, у нее есть и функция – она возвышает
Ключевой кусок – середина романа, длинный разговор с предшественником-двойником, композитором Урусовым, который все понял, но остался в коконе, побоялся идти в жизнь, и это также было неверное решение.
(Самсонов, безусловно, принадлежит к той «урусовской» линии русской литературы, которую представляют Набоков, Саша Соколов, Битов, Михаил Шишкин, Славникова. Высокая литература, примат языка над действительностью, эстетизм, артистизм. Но он и не такой, как они, он пишет не про язык (музыку), а про «жизнь».)
Воспринимать самсоновский роман как постмодернистский так же неправильно, как принять его за семейный роман (ну да, «авангардный» композитор с трудом разбирается с окружающими его женщинами и все не может заполучить от жены ребенка; Бог посылает ему испытание – и он его выдерживает). Все это так – но и совсем не так.
Это невиданно беспримесный образец «высокой литературы». В романе нет никакого «сюжетного двигателя»; персональная история Камлаева не спроецирована ни на какой фоновый социальный катаклизм; острота, «актуальность», возможность узнать себя в главном герое – ни на что подобное читателю рассчитывать не приходится.
В гигантском биологическом супермаркете Камлаеву доступны самые дорогие и породистые экземпляры женщин; но и секс тоже некоторым образом часть его композиторской деятельности. Камлаев, ищущий «выход за пределы исхоженного вдоль и поперек пространства искусства», относится к женщинам как к инструментам, из которых можно извлекать музыку, порции гармонии и красоты (и представьте, как пришлось постараться автору, чтобы герой, охарактеризованный подобным образом, не казался пошляком). В романе много физиологии, секса, много любовных сцен – не меньше, чем музыки. Собственно, сексуальная тема акцентирована еще и потому, что «Аномалия Камлаева» есть «Доктор Фаустус», история о договоре Художника с потусторонним Существом, только наоборот, вверх ногами: Камлаев – русский Леверкюн, но если тот целомудренный, убогий, с сифилисом, сбегает из публичного дома, то этот похож не то на стареющего Алена Делона, не то на Жозе Мауриньо; самец, челюсть, плечи; плейбой, экстраверт, разборчивый потребитель красоты, мастер давать скандальные интервью.
Здесь невероятно сильные описания музыки – достаточно гениальные, чтобы перевесить «низменные», физиологические, связанные с сексуальностью и потреблением пассажи.
«Треск перешел в затравленное повизгивание, к нему добавилось усильное, хриплое бормотание; Листимлянский бормотал и завывал все громче, как будто вызывая духов из преисподней, как будто пытаясь жизнь вдохнуть в остывшее тело мертвеца, и такое торжество слепой, нерассуждающей веры, такая непроходимая шаманская самоуверенность звучала в этом бормотании и визге, что Лазарю с саксофоном не оставалось ничего другого, кроме как восстать из гроба. Ленька Голубев, возлежавший в гробу с чуть подогнутыми ногами, приник губами к мундштуку и принялся хрипеть на саксофоне, подобно узнику Освенцима в газовой камере. Тут возник искалеченный рев духовых – человеко-машины во френчах приложили свои медные ружья к губам и, как будто не слыша друг друга, взревели; и если абсолютная одинаковость их металлических масок говорила о машинной согласованности, то покореженная, изломанная и торчащая углами линия, которую каждый выводил, недвусмысленно указывала на то, что у каждого из них свое собственное 33 мартобря».
Эти описания несуществующей музыки производят впечатление потрясающей точности; и это тоже важно. Чем точнее соблюдена заданная Богом форма – тем оригинальнее художник. Художник должен не требовать от Бога и потреблять – а сохранять подобие, приближаться к Нему насколько возможно.
У Камлаева могла
Совершенство, важная тема. Неправильно было бы сказать: «Ах, как хорошо Самсонов пишет»; то есть правильно (даже очень хорошо, да, но не в этом дело) – но он пишет не фразами, не абзацами и не эпизодами, а романом; весь роман – одна фраза, потрясающая тем, что у шахматистов называется «истинность позиции», величием замысла, глубиной дыхания, сильными суждениями; это Искусство – живое, очевидное, не требующее доказательств своего присутствия. Увлекают не отдельные фразы, не сюжет, не интонация, не диалоги – а нечто большее, – романная сила, глубина дыхания, мощь замысла, Романность романа. Видно, что автор не рассчитывает на то, что роман будет проворачиваться за счет сюжетного двигателя; он выстраивает «лабиринт сцеплений», само генерирование которого и обеспечивает ощущение романного движения. Именно внутри такого лабиринта и может быть высказана истина – а не несколько эффектных публицистических замечаний впроброс.
Самсонов действительно уникальный писатель, писатель-математик, не нуждающийся в «материале» извне, в «физике»; чтобы выстроить гармонию, ему достаточно воображаемых точек, линий, пропорций, а уж дальше в эту схему может входить «реальность» – как конкретные числовые значения в формулу. Из ничего чудесным образом возникает роман, замкнутое пространство, воздействующее на «идеи», на то, что хотел выразить автор, таким образом, что они оказываются истинными.
В голове не укладывается – как Самсонов, 27-летний выпускник Литинститута, чья автобиографическая повесть «Форма существования», опубликованная в литинститутском сборнике «Тверской, 25», эффектно выглядела разве что на фоне соседних текстов и чей первый роман – «Ноги», о футболисте Шувалове, – вряд ли можно было назвать самым впечатляющим дебютом на свете, придумал всю эту музыку, «уродливые взмывы струнных и выдохи флейт-пикколо», «звуковые столбы, грандиозные колонны из света и воздуха», услышал про себя и затем перевел их в слова? Как он сочинил все эти манифесты, описания партитур, рецензии и отчеты о концертах? Десятки, сотни страниц фантастической яркости? У Самсонова редчайшая способность описывать неописуемое – музыку, любовь, смерть, секс – и демонстративное нежелание описывать все типичное, характерное, фотографически «отражать современность»; высокомерие очень большого писателя – ну да, не для этого ж рожден; не следует тратить талант на создание копий, искусство должно не копировать, а возвышать жизнь, растворять красоту в мире.
Самсонов, по сути, такой же Мастер, как булгаковский, так же некстати написавший роман о гениальном Художнике, посвятившем себя поискам истины в искусстве и жизни, как Мастер – роман о Христе; и в этом игнорировании всякого «кстати», всякой «актуальности» тоже чувствуется высокомерие Мастера; Мастера, по сравнению с которым его «нормальные» коллеги-писатели – так, не пойми кто, иванушки бездомные, занимающиеся ерундой.
И ведь, пожалуй, Камлаев – это автопортрет; с кого ж еще мог его Самсонов писать?
Дмитрий Липскеров
«Демоны в раю»
«АСТ», «Астрель», Москва
Трескучие липскеровские романы последних лет не поддаются рецензированию; они либо совсем экстралитературны, либо по крайней мере алгоритм восприятия, читательская матрица, внутри которой живут эти тексты, не обнаруживается. Однако даже те, у кого на Липскерова сильнейшая аллергия, не могут не согласиться, что он писатель с даром, у него есть языковой слух, чувство ритма, у него есть сердце и воображение; гораздо больше, чем у большинства других авторов.