О Лермонтове. Работы разных лет

Вацуро Вадим Эразмович

Иногда эволюцию Лермонтова связывали с объективацией лирического субъекта и с появлением произведений на бытовые темы, нередко с иронической интонацией.

Отчасти это верно, — но ведь дело в том, что ни ирония сама по себе, ни тем более бытовая сфера не меняют сложившейся аксиологической шкалы. Напротив, и то и другое не только с ней уживаются, но сами занимают на ней свое определенное место, образуя иерархическую систему иного уровня. Так, романтическая драма Лермонтова или незаконченный роман «Вадим» включают детально выписанные бытовые сцены, — но быт образует в них иерархически нижний пласт по отношению к «высокой» эстетической сфере главного героя, а иногда (как в «Странном человеке») призван оттенить и контрастно подчеркнуть эту сферу. Равным образом и ирония того качества, которое мы находим, например, в «Тамбовской казначейше», прекрасно может сосуществовать с байронической концепцией.

Проблема иронии как категории художественного мировоззрения была рассмотрена на материале лермонтовского творчества

Л. Я. Гинзбург еще в 1940 году [573] , и ее анализ по сие время остается лучшим из того, что было сказано на эту тему. Л. Я. Гинзбург отправлялась от того понимания романтической иронии, которое было предложено Ф. Шлегелем и за которым стояли фихтеанские представления о рефлектирующем «я». Ирония есть самоутверждение творческого духа, «постоянная смена самосозидания и самоуничтожения» (Фрагменты, 51) [574] , торжество свободного сознания, по произволу меняющего ценность вещей. Однако русская литература не знает этого типа иронии в его классическом виде; романтическая ирония предстает русскому писателю в своем байроническом варианте, открывая ему пути к художественной концепции Дон-Жуана. Это справедливо и для Лермонтова, и может быть подтверждено анализом функции иронии, например, в «Сказке для детей», — однако этого недостаточно. Эволюция художественного мировоззрения Лермонтова была единым процессом, и шла она в разных жанрах, в том числе и тех, которые были совершенно свободны от метода «иронических поэм». С другой стороны, «байроническая ирония» отнюдь не всегда посягала на сложившуюся ценностную шкалу; она нередко лишь вуалировала ее, снимая патетику, и обращалась не на аксиологию в собственном смысле, а на формы ее переживания или даже внешнего их выражения субъектом, который «смеется, чтобы не плакать». Но даже и в классическом своем виде романтическая ирония предполагает единое сознание, которое может подняться над своим собственным творением, но не может выйти за пределы себя самого.

573

Гинзбург Л. Я. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940. С. 127–160.

574

Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1980. Т. 1. С. 291.

Между тем перелом, испытанный Лермонтовым в середине 1830-х годов, заключался именно в появлении в его творчестве «чужого сознания», альтернативной точки зрения, а стало быть, и второй аксиологической шкалы, соотнесенной с ранее установившейся. Ранее всего это происходит в прозаических формах, менее всего связанных с традицией байронической поэмы и одним центральным героем. Юрий в «Вадиме» (1832–1834), а затем Красинскийв «Княгине Литовской» (1836) явно стремятся выдвинуться в центр повествования и занять место рядом с героем-протагонистом; обрывающийся сюжет в обоих случаях не дает возможности построить альтернативную аксиологическую шкалу, но о потенциальной возможности такого рода можно говорить с полной уверенностью. Позднее, но еще более выразительно процесс этот обозначается в поэмах. «Боярин Орша» (1835–1836) в этом смысле — поворотный пункт. Связь «Боярина Орши» с байронической традицией несомненна: в этой поэме есть прямые сюжетные и текстуальные переклички с «Гяуром», и антагонистическая пара Гассан — Гяур как бы повторяется в лермонтовских Орше и Арсении. Арсений — прямой наследник героя-протагониста ранних лермонтовских байронических поэм; в «Орше» он теряет свою безусловно доминирующую роль. Протагонист здесь несомненно Орша, по которому и названа поэма, и он утверждает свою «правду», свою шкалу этических и мировоззренческих ценностей, — основанную на «законе» и традиции. Он носитель внеиндивидуального, соборного начала; но как индивидуальность он перерастает своего противника, превосходя его силой духа, трагичностью мировосприятия и даже силой страдания [575] . В следующей поэме — «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (1837) прежний антагонист (Калашников) уже окончательно оттесняет протагониста на периферию повествования.

575

См. в нашей статье «Художественная проблематика Лермонтова» // Лермонтов М. Ю. Сочинения. М., 1983. С. 18 [см. наст, изд., С. 566–567].

Если мы обратимся к драматургии Лермонтова, мы увидим и здесь нечто подобное. Почти одновременно с «Боярином Оршей» пишется «Маскарад» (1835–1836), где героиня — вероятно, впервые в лермонтовском творчестве — приобретает значение автономной фигуры, а ее судьба становится мерилом правомочности деяний героя-протагониста. В ближайшие же годы концепция «Маскарада» скажется на художественной проблематике «Демона». Несомненно, такое перераспределение ролей было связано с переоценкой байронического индивидуализма; существенно, однако, что дискредитации байронического героя не происходит, а рядом с утверждаемой им шкалой ценностей возникает другая, соотносящаяся с ней и корректирующая ее. Тем самым разрушается монизм байронической концепции.

Чужое «я» — это аксиологическая шкала, иерархически паритетная с некогда доминировавшей, — явление, совершенно аналогичное тому, которое М. М. Бахтин рассматривал на материале романов Достоевского и определял как «полифонизм», «полифоническое мышление», а слово, выражающее полифоническое сознание, анализировал как диалогическое слово.

Творчество Лермонтова в целом не дает нам образца сложившегося полифонизма: оно отмечено сильным субъективно-лирическим началом. Однако, не учитывая в нем роли чужого «я», мы не сможем объяснить некоторых специфических качеств его рефлективной лирики, обеспечивших ей совершенно особое положение в современной ему литературной среде.

Чужое «я» появляется в его лирических стихах тогда же, когда обозначается альтернативный герой в поэмах, драматургии и прозе, — и в этой связи приобретает особый интерес незаконченное и малоисследованное стихотворение «Когда надежде недоступный…», условно датируемое 1835 годом (наброски его находятся в «юнкерской тетради», относящейся к этому времени). Здесь подвергается рефлексии тот эмоциональный опыт, который был воплощен в лирических циклах 1830–1831 годов о трагической любви байронического героя. Этот опыт в стихах реципирован, вместе с лирическими темами. Одна из них — «Пороки юности преступной»; вторая — как мы уже говорили, искупительная роль страдания. Все это имплицирует любовную тему, как и мотив «былого», преследующего лирического субъекта. Таким образом, здесь присутствует почти в полной мере проблематика ранней интимной лирики, причем присутствует в виде аксиологически маркированной системы (ср. ценностные характеристики: «Все, что свято и прекрасно,/ Отозвалося мне чужим…»).

Эта-то система и становится предметом переоценки:

Когда надежде недоступный, Не смея плакать и любить, Пороки юности преступной Я мнил страданьем искупить; Когда былое ежечасно Очам являлося моим, И все, что свято и прекрасно, Отозвалося мне чужим; Тогда молитвой безрассудной Я долго Богу докучал И вдруг услышал голос чудный. «Чего ты просишь?» — он вещал; «Ты жить устал? — но я ль виновен; Смири страстей своих порыв; Будь, как другие, хладнокровен, Будь, как другие, терпелив <…>». (11,225)

«Хладнокровие», «терпение» в этом стихотворении — атрибуты «изгнанника», «странника», вечного скитальца, несущего молчаливо свое страдание, — то есть, в сущности, того же героя, который был свойствен и ранней лирике Лермонтова; такой герой выдвинут на передний план в «Эпитафии» (1832). Разница в том, что этим атрибутом наделены «другие» и что лирический субъект как бы оценивается извне, с чужой точки зрения. В «Эпитафии» картина прямо противоположная: страдает «без всяких признаков страдания» именно субъект; «толпа» выражает свои чувства непосредственно, ибо эти чувства не столь глубоки и трагичны.

В стихотворении «Когда надежде недоступный» чужая аксиология как бы вторгается в уже установившуюся, «свою», деформируя, хотя и не отменяя ее. Как уже замечено в литературе, оно как бы предвосхищает одно из переломных стихотворений поздней лермонтовской лирики — «Не верь себе» [576] .

«Не верь себе» (1839) — и это также было отмечено — уже дает пример «полифонического» построения. Об этом произведении писали довольно много; общепризнано, что оно впервые в лермонтовском творчестве декларативно утверждало паритетность «толпы» и «поэта», — что решительно противоречило той иерархии ценностей, которую утверждала современная Лермонтову романтическая лирика [577] .

576

Коровин В. И. «Когда надежде недоступный» // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 66, 227–228.

577

Найдич Э. Э., Шикин В. Н. «Не верь себе» // Там же. С. 336. См. там же указания на литературу вопроса.

В «Не верь себе» мы имеем дело с интереснейшим типом поэтического монолога, в котором лирический субъект постоянно меняет аксиологические планы своего поэтического рассуждения. Происходит как бы внутренняя диалогизация монологического целого. В этом едва ли не главное отличие лермонтовских поэтических псевдодеклараций от деклараций его современников, утверждающих определенную философско-эстетическую и мировоззренческую программу.

На первый взгляд, такую программу предлагает эпиграф из О. Барбье: