Очерки истории европейской культуры нового времени
Шрифт:
Никому нельзя навязать свой путь к Истине. И потому, что никто не обладает монополией на ее знание, и еще потому, что невозможно передать свой опыт тому, кто не способен сопереживать, а лишь принужден, силой или обманом, подчиняться. Общая цель появится лишь тогда, когда люди свободно выберут путь к единству. Увы, прав был, по-видимому, Бердяев, утверждая, что «огромная масса людей совсем не любит свободы и не ищет ее». Не зная выхода из тупика, Андрей Горчаков погружается в летаргию.
«Господь, Ты видишь, как он молится. Яви ему свое присутствие».
«Он тот, кто не заметит его».
В конце концов Андрей все же решается выполнить данное Доменико обещание и пронести горящую свечу вдоль бассейна Св. Екатерины. Поначалу это скорее дело чести, чем внутренняя потребность. Но несложная, казалось бы, операция требует полной самоотдачи. Дважды попытка пройти несколько десятков метров заканчивается неудачей – свеча гаснет. Собрав последние силы, Андрей все же доносит горящую свечу до противоположного края бассейна, заплатив за это своей жизнью. Эта часть фильма снята Тарковским скупыми средствами, в расчете на актера Олега Янковского, который, по-видимому, не понимает всей глубины замысла режиссера, как не понимает до конца значения собственного поступка герой фильма. Складывается впечатление, что Тарковский сознательно избегает катарсиса. Он как бы говорит, что сопереживания зрителя с героем в его последнюю минуту нет и… быть не может. Лишь следующие, последние кадры фильма, снятые, кстати, совсем по-иному, вызывают у зрителя чувство острой жалости к человеку, который жил не как все, а потому «на дно пошел».
1983 г.
Ошибка мастера
Одна капля плюс еще одна капля – одна большая капля, а не две маленькие. Но как мало людей считает подобным образом. «Мы переживаем сейчас очень тяжелое время, я бы сказал апокалиптическое , – говорил Андрей Тарковский. – Я очень часто бываю пессимистом. Не потому, что нет выхода из создавшегося положения, а потому что мало тех, кто ищет этот выход. Мне кажется, лишь очень немногие отдают себе отчет в том, насколько искривлен наш мир. Поэтому я удивляюсь и радуюсь всякий раз, когда встречаю людей ищущих».
Тарковский был единственным в русском кино мастером, который так самоотверженно двигался к цели, находящейся далеко за границами привычных задач киноискусства. Ощущение ужаса приближающейся катастрофы постоянно давило на режиссера, заставляло его спешить, не щадя себя, в поисках возможного выхода. Иногда он опережал время. Фильм «Жертвоприношение» был снят буквально накануне взрыва в Чернобыле. Разумеется, никто не внял пророчеству гениального художника. Вселенская трагедия сегодня людей не пугает. Потому что давно уяснили они одну простую «истину»: жизнь у человека всего одна, и кончается она у праведника и грешника одинаково – смертью. Зная же о неминуемости собственной гибели, стоит ли печалиться о гибели других – близких и, особенно, совсем не близких? Релятивизм помогает многим избегать стрессов, не впадать в депрессию. И с наслаждением вкушать сладкий сок древа жизни, не думая о том, что корни этого древа уже подрублены и оно вот-вот рухнет. Только человек, наделенный сверхчувственным восприятием, зная, что мир обречен, в самом сладком из блюд всегда ощущает горький привкус полыни. Не только легендарный Сакья-Муни, но вполне реальный Лев Толстой ломали свою жизнь из-за невозможности принять трагедию мира как должное. Несомненно, к числу таких немногих относился и Андрей Арсеньевич Тарковский.
Каковы, однако, результаты творческих поисков режиссера Тарковского? В «Андрее Рублеве» эгоизм, необузданные страсти, лицемерие, зависть, сластолюбие и властолюбие сначала кажутся герою фильма непреодолимыми. Ему кажется, что Христос всегда и повсюду будет распинаем. Рублеву больше нечего сказать людям, и он превращается в «молчальника». И все же в какой-то момент «богомазу» в начале XV века и кинорежиссеру в конце ХХ-го показалось, что есть все же сила, способная разорвать круг исторического абсурда и вывести людей в иную сферу бытия. Эта сила – безграничный творческий потенциал человека, которым он наделен свыше и который в первых кадрах фильма нам демонстрируют мужики-воздухоплаватели, а в конце – мальчишка, сумевший «по наитию» сотворить чудо-колокол.
Когда Тарковский снимал «Сталкера», у него, судя по всему, уже не было прежней веры в человека-творца. Здесь даже творческие люди, писатель и ученый, неспособны пройти в заповедную зону Гармонии. По-видимому, потому что неспособны постичь мир в единстве и пытаются разорвать его на части. При этом они теряют свою творческую потенцию и оказываются людьми бесплодными. Исторический путь человечества как бы завершается. Красивый, здоровый, разумный и талантливый человек – тот, кого воспевало Возрождение, теперь, у края пропасти, абсолютно бессилен. Грех не преодолен, следует ожидать скорой катастрофы. Но художник еще сохраняет надежду на чудо – на бессмысленную, казалось бы, одержимость первопроходца сталкера и на девочку-калеку, наделенную уже нечеловеческими способностями. Обескураженный результатами своего художественного опыта, Андрей Тарковский окончательно теряет доверие к знанию, которому он, впрочем, всегда предпочитал интуицию: «Я вообще не верю в большие возможности познания… Знание вульгарно… Знание все более и более отвлекает от главной цели, от основной мысли. Чем больше мы знаем, тем меньше мы знаем. Если, к примеру, мы углубляемся, это мешает нам видеть широко. И наоборот».
Знание не обогащает, творческий потенциал разменивается по мелочам. Где же искать отправную силу, ту точку, от которой следует начать движение? Пытаясь найти свое место во вселенной, человек должен найти в себе то начало, которое объединяет его с универсумом:
Я человек, я посредине мира,
За мною мириады инфузорий,
Передо мною мириады звезд.
Я между ними лег во весь свой рост —
Два берега связующее море,
Два космоса соединивший мост.
Стихи отца режиссера по-своему патетичны, заставляющие нас вспомнить «Витрувианского человека» Леонардо да Винчи. Человек здесь пространственно вписан во вселенную. Но, видимо, должна существовать и иная связь его с универсумом. Не «за мною» и «передо мною», а между тем, что во мне, и тем, что лежит в основе мироздания. Во всяком случае, так казалось Андрею Тарковскому.
Несмотря на бесконечные разочарования, он до конца жизни сохранял, видимо, веру в то, что есть все же неразменные ценности. Отец, мать, жена, любимая женщина, дети, дом. Счастлив тот, у кого этот дом не в безличном мегалополисе, а в деревне, где можно жить в единении с природой. Родной дом, где живут близкие люди, с лошадьми, собаками, рыбами, травами-цветами, – это то, на что реагирует в «Солярисе» Мировой океан как на самое ценное у человека. Неслучайно сразу в двух фильмах Тарковского мы видим на экране картину «Возвращение с охоты» Брейгеля. А заключительные кадры «Соляриса» представляют собой, по сути, вариацию на тему известной картины Рембрандта. После долгих и безнадежных попыток поймать «птицу счастья» возвращается домой и припадает к ногам отца «блудный сын». Чувство отца к сыну, как и чувство сына к отцу, подобно тому, что испытывает творец к лучшему из своих творений – человеку, и человек – к своему создателю. Безграничная, всеобъемлющая любовь.
Казалось бы, Тарковский нашел, что искал. Но нет. В следующем фильме поиск начинается сначала. А «Солярис» режиссер считает своим самым слабым фильмом. Только любить, по-видимому, мало. Нужно подтвердить безмерность своей любви жертвой. Но какой должна быть жертва? Этого Тарковский не знает. Движение вперед прекращается, поиск направлен в прошлое. К притягательно простым, но еще очень неразвитым отношениям между людьми, как в природном мире, из которого человек вырос. Уже в «Андрее Рублеве» герой фильма и режиссер не просто сочувствуют детям природы – язычникам, они любуются ими, то есть относятся к ним с чувством, похожим на любовь. Кстати, говоря об отношениях между мужчиной и женщиной, Тарковский утверждает, что они должны строиться на основе тех различий, которые существуют между полами в природе, в животном мире. Он не хочет замечать того выверенного историей факта, что люди давно уже стали существами высшего, надприродного мира.
Чувствуя слабость своей позиции, Тарковский пытается опереться на опыт тех, кто уже пытался гармонично увязать природные и надприродные начала в человеке, – опыт людей Возрождения, в особенности Леонардо да Винчи. Он приближается к ним в пространстве. В «Ностальгии» действие происходит в заповедных местах Ренессанса. Став эмигрантом, дом себе Тарковский нашел там же – на одном из бесчисленных холмов Тосканы, совсем недалеко от Флоренции, города, ставшего символом Возрождения (а что означал для него родной дом, мы уже знаем). Тарковскому казалось, что Возрождение – это время, когда удавалось примирить язычество и христианство, избавиться от двойственности природы человека и соединиться во всеединстве. Думаю, что художник ошибался.