Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI
Шрифт:
Сообщение летописца вызывает такие же сомнения, как и идентификация персонажа Лоренцо ди Креди, но нарочно такого не придумаешь, и нет дыма без огня. От этой истории оторопь берет, но оказывается, что Катерина поступила правильно: если бы она осталась с сыновьями, отказавшись от побега, то так вместе с ними и сгнила бы заживо, а если бы, уже бежав, отказалась от борьбы, поддавшись угрозам, то сыновья бы перемерли в темнице; а так, впечатленные ее демаршем, заговорщики сыновей не тронули, поняв, что Катерина борьбы не оставит и, победив, всех их перережет, и через некоторое время Катерина возвратила себе и Форли, и всех своих детей. Сильная и властолюбивая мать – угроза для сына, это аксиома, при такой мамаше сыновья вырастают или слабаками, или, наоборот, слишком активными и жизнеспособными; завися от мамаши, они так или иначе ей мстят и в любом случае обретают полный набор комплексов, которыми дети Катерины и были набиты. Вскоре это и проявилось.
Будучи женщиной страстной, Катерина влюбилась в Джакомо Феи, юного брата своего кастеляна, остававшегося ей верным после убийства мужа; Джакомо было двадцать, ей – тридцать два, он был юн, она – прекрасна, и вскоре они тайно обручились, так как открыто объявить о своем браке из-за происхождения Джакомо Катерина не решилась. Современники сплетничают о страстной любви Катерины, попавшей под влияние человека, «недостаток знатности которого хоть и сглаживался прелестью лица, беззлобностью характера и образованием, делавшим его речь достойной принца, но все же негоже вверять бразды правления в руки тех, чья судьба определяется лишь внешней красотой, пусть даже и дана она им Богом, а не происхождением и доблестью рода; ведь произойди так, и все в мире встанет с ног на голову, худородные будут помыкать знатными на том лишь основании, что они уродились краше, и закончится в мире порядок» – таким риторическим рассуждением заканчивается письмо одного из очевидцев событий в Форли; недовольство, особенно недовольство сыновей, так как мать родила от Джакомо им братика, что, учитывая ее любовь к новому мужу, ставило под угрозу их благополучие, растет, и составляется заговор. В августе 1495 года, вечером, после придворной охоты, когда Катерина удалилась в свои покои, во дворе охотничьего
Тут же, в окровавленном платье, Катерина клянется отомстить. Месть ее была страшна, были арестованы и посажены под стражу все подозреваемые, в том числе и дети, даже Бьянка, многих пытали, и непосредственных убийц казнили мучительно и долго, – детей при этом Катерина все же не тронула и скоро отпустила, и, как бывает у сильных, страстных и порывистых женщин, она побесилась и успокоилась. Заговорщики, в первую очередь всем руководившие родственники по мужу, добились своего: убийство Джакомо было совершено с целью избавить Катерину от нежелательного влияния худородного, и она таки от него избавилась. Поизнывав и удовлетворившись местью исполнителям убийства, Катерина остыла и утешилась браком с Джованни Пьерфранческо Медичи, прозванным иль Пополано, одним из племянников Лоренцо Великолепного. Считается, что именно Джованни изображен на «Портрете юноши в красной шапочке» из Вашингтонской Национальной галереи, ранее приписываемом Боттичелли, теперь – Филиппино Липпи. На портрете он похож на «изящного тенора», tenore di grazia, на перуанского «золотого мальчика» Хуана Диего Флореса, когда тот берет свои верхние до в «Дочери полка» Доницетти, и портрет столь же головокружителен, как и «до» Флореса, лучший итальянский портрет в вашингтонском собрании, а оно, в свою очередь, одно из лучших в мире, – Катерину понять можно, такой может утешить, хотя он был моложе ее всего на четыре года и к моменту их встречи со времени написания портрета прошло лет семь-восемь, так что Джованни вполне мог растолстеть, что tenore di grazia свойственно. Этот брак особых возражений не вызвал, но Катерина наслаждалась новым счастьем недолго; в 1498-м, через два года после женитьбы, Джованни смертельно заболел во время военного похода и, вынужденный вернуться домой, скончался, как и Джакомо, у Катерины на коленях. Но в отличие от Джакомо он успел наградить Катерину сыном, известным впоследствии под именем Джованни далле Банде Нере де’Медичи, Giovanni dalle Bande Nere de’Medici, Джованни Черных Полос, – намек на его герб – прославленным гонфалоньером Флоренции и отцом Козимо I, первого герцога Тосканы.
Катерина все это время не только замуж выходила и мужей хоронила, но и активно участвовала в межитальянских разборках, ловко лавируя между Миланским герцогством – герцоги были ее родственниками, – Римским папством, Неаполитанским королевством и Венецианской республикой; при ней провинциальный Форли стал значимым центром, она организовала в этом городишке вполне приличную дворцовую жизнь и помаленьку покровительствовала искусствам, но больше всего интересовалась алхимией и охотой. Алхимией были увлечены все интеллектуалы того времени, но Катерина отличалась от них, взыскуя не золота в первую очередь, как большинство, а эликсира молодости, и даже написала книгу, Experimenti della excellentissima signora Caterina da Foriм, «Опыты ее превосходительства госпожи Катерины Форлийской», представляющую собой сборник различных рецептов для сохранения красоты лица и тела. Все было более или менее безоблачно, и с третьим браком вроде как наладились и отношения со старшими детьми, пущенными по церковной части – трое старших сыновей стали епископами, – но в 1499 году в Италии появляется враг рода человеческого – Чезаре Борджиа. Незаконный и любимый сын папы Александра VI, испанца, Чезаре при поддержке папаши-папы задумал объединить Италию – о благом этом деле еще Данте мечтал, – и делал это так, что вся Италия его возненавидела. Чезаре Борджиа – главное чудовище Ренессанса, хуже нет, развратный садист, хитроумный и извращенный бесстыдник. Судя по многочисленным портретам, он был типичный мачо-латинос с обильной иссиня-черной растительностью на лице и теле, ничего не боящийся и ничего не ценящий – оценивающий только; он, например, Леонардо себе на службу взял, тот душегубу машины для убийства человеков конструировал. Чезаре Борджиа – олицетворенный ренессансный индивидуализм. Катерина Форлийская этому олицетворению безжалостного и беспощадного ренессансного индивидуализма осмелилась противостоять, став главной его противницей в Романье и организовав союз с ломбардскими городами, – тут-то она и зачастила в Кремону, ставшую чуть ли не главной ее союзницей в этой борьбе. Так как хуже Чезаре никого не было, все недостатки Катерины – а по всему видно, что она была не подарочек, – были забыты, она стала героиней, форлийцы и кремонцы объединились вокруг своей Тигрицы и, даже когда дело оказалось совсем безнадежным, ее не покинули. Все же она была побеждена, пыталась бежать, но ее схватили и заключили во все тот же хорошо ей знакомый замок Сант’Анджело, откуда ее извлек французский король в обмен на подпись под отречением от всех своих владений в пользу Чезаре Борджиа, объявленного герцогом Романьи, после чего отправилась во Флоренцию доживать свои дни как частное лицо вблизи Джованни далле Банде Нере, своего самого младшего и самого знаменитого сына. В это время ей было около тридцати восьми, как Мине, когда она отказалась от карьеры, по Флоренции Катерина ходила тихо, в черных очках, и, как Мина, интервью никому не давала. Умерла в сорок шесть. Своим противостоянием врагу рода человеческого Катерина заслужила почет у современников и благодарность потомков, сделавших ее положительным персонажем в компьютерной игре Assassin’s Creed 2.
Сдержанная и безошибочная роскошь архитектуры кремонской соборной площади служит прекрасным фоном для двух тигриц-блондинок, Катерины и Мины (Мина, конечно, бывала разных цветов, но в первый раз, когда я ее увидел в Bang Bang, она была блондинкой), для их встречи – в том, что они встречались, я не сомневаюсь ни секунды, – и для их беседы о буржуазной узости Романьи и о феминизме в Италии – Мина от мачо-продюсеров с иссиня-черной щетиной настрадалась, как Катерина от Борджиа, – и о том, что феминизм хоть и имеет свои недостатки, но необходим и неизбежен. Затем они зашли в собор и остановились перед совершенно поразительной фреской «Голгофа» Джованни Антонио де Сакиса, прозванного Порденоне, с которым мы уже познакомились в Пьяченце. Я недавно слышал, что вроде бы Альмодовар собирается фильм про Мину снимать; у этого режиссера сцена встречи двух пожилых тигриц отлично получится. Фреска Порденоне, без сомнения, лучшее живописное произведение Кремоны и, на мой взгляд, лучшая, после леонардовской «Тайной вечери», фреска во всей Ломбардии. Написанная в 1521 году, она изображает момент, когда палачи уже закончили свою основную работу, остались последние штрихи; мускулистый воин в желтой рубахе, орудуя странным приспособлением, напоминающим палицу с шишковатым железным наконечником, подобрался по лестнице к одному из осужденных вместе с Иисусом преступников и переламывает ему колени с улыбкой торжествующе зверской, – густой белокурый чуб его развевает ветер, и ветер гуляет по всей фреске, гоня по небу белесые и сумрачные облака, и белесый туман заволакивает всю сцену, все кажется призрачным, опасным, прямо-таки какая-то исповедь едока опиума, болезненная и страшная. Иисус прибит к кресту гвоздями, но тело его, с неправдоподобно большими руками с набрякшими венами, спокойно и открыто раскинуло свои объятия миру и смерти, прощая всех, кто не ведает. Оба осужденных вместе с Господом, не прибитых, но примотанных к крестам толстыми веревками, смерти противятся, извиваются на крестах в безумной пляске, лица искажены гримасами, и небо вокруг них также гримасничает и извивается. Земля разверзлась под ногами, на это указывает широкий провал на первом плане, кажется, что голая каменистая поверхность разломилась только что с сухим и громким треском и сужающейся кривой расщелина подбирается к подножию креста Иисуса, прямо под ногами испуганно вздыбившейся лошади, бешено косящей налитым кровью глазом на зрителя. Сцена переполнена людьми: воинами в белесо сияющих серой сталью доспехах, бородатыми турками в наверченных на голову огромными тюками белых чалмах, благочестивыми девами в серых, желтых и черных одеяниях с низко повязанными белыми платками, видными из-под покрывал. Девы стараются приподнять упавшую в глубокий обморок Деву Марию, и множество лошадей, в основном серых, от темно-серых, серых в яблоках, до светло-серых, практически белых, заполняют пространство; давка людских лиц и лошадиных морд. Мария Магдалина, простоволосая, с развеваемыми ветром белокурыми волосами, бросается к Деве Марии, отчаянно растопырив руки, и ее движению странно вторит паж справа, юный парнишка в обтягивающих белых рейтузах, тоже белокурый, с густым чубом, необъяснимо зачем ухватившийся за белый плащ толстого и лысого мужчины, въехавшего в «Голгофу» Порденоне почему-то на осле, чья морда повернута к нам и пристально смотрит в глаза каждому зрителю. Взгляд пажа, преисполненный ужаса, обращен к мощному бородачу в центре, закованному в стальной панцирь, закрывающий тело и ноги до колен, в обтягивающих белых штанах с подчеркнуто огромным гульфиком – воплощением уродства силы полового члена, бесстыдно выпирающего из-под панциря, и к ним, к мужчине и гульфику, обращены и наши взоры, так как именно он, этот дикий воин, одной рукой сжимающий длинный меч, формой напоминающий крест, другой указующий на Распятого, и есть протагонист этого безупречно построенного театрального действия. Лицо рыжего бородача расположено в самом центре картины, и во взгляде его вытаращенных прямо на зрителя глаз, увеличенных тяжелыми мешками под ними, есть что-то странное – кажется, что он не видит, что это не глаза, а бельма и что перед бородачом, глядящим вовне картины, разверзлась белая темнота, подобная той, что описана в романе португальского писателя Жозе Сарамаго «Слепота».
Фреска Порденоне очень точно, и, быть может, наиболее точно из всех произведений на этот сюжет, соответствует не то чтобы описанию, но духу слов Евангелия от Матфея, сказанных о смерти Христа: «Иисус же, опять возопив громким голосом, испустил дух.И вот, завеса в храме разорвалась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись; и гробы открылись; и многие тела усопших святых воскресли и, выйдя из гробов по Его воскресении, вошли во святой город и явились многим.Сотник же и те, которые с ним стерегли Иисуса, видя землетрясение и все бывшее, устрашились весьма и говорили: воистину Он был Сын Божий.Там были также и смотрели издали многие женщины, которые следовали за Иисусом из Галилеи, служа Ему»… (Матфей XXVII, 51–55). Мы видим и потрясение земли, и как она, подобно завесе в храме, разорвалась надвое, и как камни расселись, но главная задача художника состояла в том, чтобы изобразить обращение сотника Лонгина, пронзившего тело Распятого копьем, дабы удостовериться в его смерти, и затем свято в Иисуса уверовавшего. Культ Лонгина был очень распространен в этой области Ломбардии, особенно в соседней Мантуе, где, по преданию, Лонгин умер и где одно время хранилось его копье. Порденоне контаминирует слова двух Евангелий, от Матфея и от Иоанна, единственного, пишущего о Лонгине: «Но так как [тогда] была пятница, то Иудеи, дабы не оставить тел на кресте в субботу, – ибо та суббота была день великий, – просили Пилата, чтобы перебить у них голени и снять их. Итак пришли воины, и у первого перебили голени, и у другого, распятого с Ним. Но, придя
Рыжий малый, орудующий палицей с железным наконечником, как раз и перебивает ноги у одного из осужденных; турки в чалмах – фарисеи, пришедшие, дабы не оставить тел на кресте в субботу; толстяк на осле, похожий на монаха, – аллегория Синагоги, и юноша около него – один из назореев, еще за Синагогу цепляющийся, но уже обративший взор к новой вере, поэтому в смятении и пребывающий; Лонгина же мы видим в середине композиции, это благообразный седобородый всадник, приложивший растопыренную пятерню к груди и с открытым ртом взирающий на умиротворенного смертью Иисуса, «Воззрят на Того, Которого пронзили» (Иоанн XIX, 37). Лонгина легко определить по длинному копью, и один из апокрифов повествует, что он страдал катарактой, но когда пронзил копьем тело Господне, то кровь, брызнувшая из раны, попала ему в глаза и он прозрел окончательно, и физически, и духовно; но Лонгина, главного героя, трудно в толпе разыскать, а центральным персонажем является, безусловно, бородач с гульфиком, так что многие думают, что это Лонгин и есть. Его невидящий взгляд, проходящий сквозь нас, его «широко закрытые глаза», объясняют и определяют белесоватый сумрак «Голгофы», он, зрячий, но пораженный слепотой, не прозрел, в отличие от Лонгина, и в этой фигуре, измышленной Порденоне, есть что-то кубриковское, это прямо-таки герой «Цельнометаллической оболочки», лучшего, по-моему, фильма о войне.Я думаю, что «Голгофа» кремонского собора – это некое обобщенное впечатление об ужасах войн в Романье и Ломбардии, к которым были причастны и Кремона, и Тигрица Катерина, и от войн вообще, – что Порденоне к этим войнам относился примерно так же, как Кубрик – к войне во Вьетнаме, что бородач – своего рода memento о Чезаре Борджиа, герцоге Романьи, заклятом враге Катерины, и о его чудовищном мачизме, отсюда и прущий прямо на зрителя гульфик. Обычно, говоря про великие произведения, принято сообщать о художниках, повлиявших на их создание, а затем, чтобы подчеркнуть их значимость, о тех художниках, на кого впоследствии они повлияли. В случае «Голгофы» Порденоне эти рассуждения необязательны, так как трудно назвать тех, кто определил появление этого шедевра на свет; еще труднее, а точнее, невозможно, указать на тех, на кого Порденоне оказал влияние. Прямого вроде бы и ни на кого, слишком ужасна мощь этого кремонского наваждения была для современников, и кремонская «Голгофа» стоит особняком в истории искусств. Мне кажется, что эту фреску Порденоне можно сравнить только с «Казнью императора Максимилиана» Мане и «Резней в Корее» Пикассо, хотя вряд ли Мане и Пикассо, когда писали свои картины, держали ее в голове.
Поездка в Кремону и вознаграждается, и оправдывается одной только «Голгофой» Порденоне, но тем не менее очень стоит сходить в городскую картинную галерею, называемую Музео Чивико Ала Понцоне, Museo Civico Ala Ponzone, по имени маркиза Сигизмондо Ала Понцоне, кремонского аристократа, в XIX веке открывшего публичный музей на основе фамильных коллекций. Картинная галерея намного богаче, как и сама Кремона, музея Пьяченцы, в ней не только изобилие местных художников, но и такие шедевры, как «Святой Франциск» Караваджо и редкий в Италии Арчимбольдо, его «Огородник», – рожа, составленная из зелени, грибов, каштанов и орехов, – этакий набор для салата кремона, если бы такой в природе существовал, – с перевернутой салатницей вместо шапки, обычный арчимбольдовский кунштюк, столь нравящийся публике, какая-нибудь, судя по набору изображенных салатных ингредиентов, «Аллегория осени», и каждый ингредиент в этой аллегории наделен особым глубочайшим смыслом, многих зачаровывающим настолько, что они проводят дни и ночи над разгадкой ребусов Арчимбольдо, – занятие, на мой взгляд, не многим более научное, чем разгадывание кроссвордов, но более декоративное социально (занятие я имею в виду), – да и сам Арчимбольдо социально очень декоративен, и его «Огородник» был бы отличным украшением вашей кухни, – увы, немногие могут позволить себе настоящего, но можно сделать копию, не отличишь, – прекрасно гармонируя с элитной мебелью Onlywood и став главным ее, кухни, украшением – Арчимбольдо я, конечно, имею в виду, не Onlywood. В Музео Чивико много еще разной прекрасной живописи. Чудный, например, детский портрет работы Луиджи Мирадори, прозванного иль Дженовезино, первоклассного, хотя и мало кому известного художника XVII века, родившегося в Генуе и работавшего в Кремоне. На портрете изображен маркиз Сигизмондо Ала Понцоне, барочный прародитель и тезка основателя музея, когда-то владевший этим палаццо, очаровашка мальчик в лиловом кафтане и с лиловым пышным бантом по моде первой половины XVII века в мягких кудрях, обнимающий огромную собаку, очень трогательный, с влажными большими глазами средиземноморских детей. Факт присутствия этого мальчика в лиловом, в общем-то по своим живописным достоинствам мало чем уступающего мальчикам Гейнсборо, в том самом палаццо, которым он владел, в котором взрослел, превращался в мужчину, совсем, может быть, и не очаровательного и не трогательного, и в котором состарился, стал отвратительным брюзгливым и слюнявым старикашкой, какими старые провинциальные маркизы часто становились, очеловечивает и палаццо, и коллекцию, наделяя этот портрет той особой ценностью, что присуща произведениям in situ, то есть тем картинам и скульптурам, что оказались не в чуждом им музее, а остаются на том самом месте, для коего они изначально и были предназначены. Мирадори был большим мастером детских портретов, но и не только, его манера соединяет роскошь генуэзской красочности, когда кажется, что картина написана не мазками масла, а какими-то парами благоуханий – барочные генуэзцы очень хороши по части колорита, Делакруа не уступят, – с особой кремонской сдержанностью, столь ясно проявленной в идеальной форме скрипки, главного по части формы кремонского достижения. В этой манере Мирадори написал множество религиозных и мифологических композиций, в Музео Ала Понцоне их больше, чем где бы то ни было в Италии, и среди них великолепный образец Vanitas, «Спящий Купидон», младенчик с крылышками за спиной и с телом вялым и по-детски нежным, уснувший на огромном фолианте в переплете из телячьей кожи в обнимку с человеческим черепом, сверлящим зрителя бездонными дырками своих глазниц и широко разинувшим пасть, чтобы показать нам несколько застрявших в деснах расшатанных гнилых зубов. Младенец крепко сжал в кулачке стрелу, назначенную ранить любовью, боясь и во сне – вдруг не узнают – расстаться со своим атрибутом, рядом с ним стоит ваза с цветами, со смерть символизирующими анемонами и нарциссами, гордость – тюльпанами, нежность юности – ландышами; младенец, посапывая, умильно прижался пухлой щечкой к черепушке, и безмятежное выражение его личика остро и безошибочно сопоставлено с отверстыми зевом и глазницами смерти, наглядно демонстрируя дуализм барокко, всегда в цветении прозревающего тление, в красоте – разложение, в блаженстве – мученичество.
В этом же музее также отличная коллекция картин Феличе Бозелли, уроженца Пьяченцы, натюрмортиста самого конца XVII – начала XVIII века, очень привлекательного и, как Мирадори, публике мало известного. Бозелли – художник очень пьячентинский по настроению и вкусу, и в Пьяченце о нем бы и надо было бы говорить, но я, к сожалению, не нашел в тамошних музеях ни одной его картины, хотя и искал, – в Кремоне же их полно. Его натюрморты и охотничьи сцены, все кухни да горшки, горы овощей и битой дичи, оборванные служанки и служки, написаны коричнево и нервозно, так, как не постеснялся бы и Кокошка писать, и в этих композициях есть особый шик скудости, столь ощутимый в пьячентинской манере готовить, – Кремоне-то свойственна сдержанная роскошь – в особом первом блюде, piatto primo, называющемся на диалекте pisarei e faso, теперь являющемся гордостью кухни Пьяченцы, а когда-то бывшем пищей бедняков, состоящем из хлебных клецек и фасоли, залитых соусом, – причем цветом и фактурой pisarei e faso сильно напоминают живопись Феличе Бозелли. Больше всего меня тянуло, однако, к картинам художников моего любимого миланского барокко, в Кремоне очень хорошо представленного. Большие картины Нуволоне, Черано, Мораццоне и Прокаччини висят в отдельном зале, использующемся – в Кремоне же повсюду музыка – как концертный, а заодно и как репетиционная аудитория. В том же здании, где и картинная галерея, находится и Музео Страдивариано, демонстрирующий очередную партию великих скрипок Кремоны, но, пережив их эротическую идеальность в палаццо Комунале, здесь я на скрипки смотрел довольно холодно, больше обращая внимание на декор залов, оставшийся неизменным примерно со времен детства мальчика с лиловым бантом в волосах. Пока я разгуливал по музею, до меня все время доносилась музыка – я думал, что зал с миланским барокко занят, и выжидал. Любезные смотрители, видя, как я мнусь, тут же сообщили, что можно поприсутствовать на этом импровизированном концерте, и я оказался не то чтобы на репетиции, а на уроке музыки для старшеклассников, скорее юношей и девушек, чем мальчиков и девочек. Юноши и девушки время от времени вставали и пели, потом садились и слушали объяснения учителя, а я ходил и рассматривал своих миланцев, все больше всяких мучеников и мученичеств, довольно жестокое «Избиение младенцев» Джован Баттиста Тортиоли, художника никому, даже мне, неизвестного и здесь встреченного впервые, огромное «Избиение альбигойцев», написанное Джованни Баттиста Креспи, прозванного Черано, и много других картин, замечательных и не очень. «Избиение альбигойцев» – редчайший сюжет, и картина Черано посвящена одному из преступлений христианской церкви, в самом начале XIII века перерезавшей, используя «крестоносный меч сбитого с толку странствующего рыцаря», – снова Стерна цитирую – большую часть населения Прованса и Аквитании, потому что оно было зажиточным и образованным и, как все зажиточное и образованное, тяготело к ереси. Южные французы со своим альбигойством стали предтечами протестантизма, а северные французские рыцари были бедные и ленивые, поэтому папе Иннокентию III без труда удалось их науськать на жирный юг, и они учинили там генеральную репетицию Холокоста. Картина пропитана духом борромеанства – Карло Борромео сочетал благотворительность с жестокостью, смесь нередкая, – но Черано воспел резню не слишком вдохновенно и немного неуклюже, крестоносцы у него похожи на жирных и злых котов, такой средненький bang bang, в отличие от «Голгофы» Порденоне, Bang Bang’а гениального.
В этом зале ломбардской живописи конца XVI – XVII века, превращенном в репетиционную аудиторию, висит много картин не то чтобы поразительных, – как-то миланское барокко здесь оказалось лишенным своего экстатичного эротизма, то есть того, что меня больше всего и притягивает в работах Франческо дель Кайро или Танцио да Варалло, – но зато необычных с точки зрения иконографической. Юноши и девушки вставали, пели, потом опять садились, молчали и слушали объяснения учителя, я же рассматривал картины, и особой необычностью меня поразило большое полотно Панфило Нуволоне, кремонца по рождению. Он известен по большей части своими фруктами, особенно пухлыми персиками – в портретах персиков он поднаторел, и считается одним из ранних натюрмортистов Италии, хотя писание фруктов для него самого было делом второстепенным, а гордился он своими многофигурными композициями, которых у него немало. В данном случае это было именно то, чем он и гордился, большая картина с Мадонной и архангелом, вроде бы – Гавриилом, представляющая собой на первый взгляд обыкновенное «Благовещение». Что-то, однако, в этом Благовещении настораживало, в первую очередь то, что архангел нес Деве не полагающуюся лилию, а пальмовую ветвь, символ мученичества. Рассмотрев повнимательнее, я обнаружил сбоку маленького херувимчика, сжимающего в руках череп, – точно Купидон из Vanitas Мирадори проснулся и прибежал туда, где ему совсем не место, – и для Благовещения все это выглядело более чем странно. Наконец до меня дошло, что в картине Нуволоне архангел сообщает Деве Марии в данный момент вовсе не весть о рождении Сына, а извещает ее о предстоящей смерти, смерть Сына же она уже давно пережила, о чем свидетельствует портретик взрослого Иисуса в рамочке, висящий за ее спиной, как фотография солдатика, убитого в Афганистане. Больше нигде и никогда сюжета «Ангел объявляет Деве Марии о ее смерти» я не встречал.