От слов к телу

Коллектив авторов

Аналогия с программой Деспины обнажает постановочный характер «искренности», «доверительности» и «психологической достоверности» ахматовской лирики. Последняя обычно воспринимается как пронзительно автобиографичная (сродни очень открытой, действительно автобиографической лирике Кузмина [152] ), хотя АА постоянно доводит до риторического максимума происшедшее с ней, а то и присваивает чужие драмы. Метафора театра проливает новый свет и на сконструированность самообраза АА. Установлено, что он возник на перекрестке «мужской» любовной поэзии, психологического романа и частушки. Но для его создания привлекались также сценические спецэффекты и искусство жеста и позы [153] .

152

Подробнее о различиях поэтики Кузмина и АА см. в статье: Панова Л. «Портрет с последствиями» Михаила Кузмина: ребус с ключом // Русская литература. 2010. № 4 (в печати).

153

«[О]на <…> не говорит о своих чувствах прямо — эмоция передается описанием жеста или движения <…>, так, как это делается в новеллах и романах» (Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа // Эйхенбаум Б. О поэзии. Л.: Советский писатель, 1969 [1923]. С. 144). Эйхенбаум добавляет, что АА придает лирической героине автобиографические черты, тем самым стирая с ее «маски» лишний грим; это — «особый, несколько жуткий, похожий на разрушение сценической иллюзии, прием. Но <…> сцена этим не уничтожается, а наоборот — укрепляется» (Там же. С. 146).

Театральная гипотеза позволяет развить известные наблюдения современников над театральностью жизненной практики АА. Одаренная богатыми внешними данными — статуарностью и гимнастической гибкостью, она активно работала с ними, создав то, что можно назвать «ахматовским» телом, ахматовскими «жестами» и «ахматовскими» позами. В связи с ними обычно приводится точка зрения Л. Я. Гинзбург: жесты АА системны, театральны и настолько великолепны, что внушают благоговение, однако интерпретации не поддаются [154] . Но делались и попытки их прочтения — в театральном ключе. Так, за ранней Ахматовой закрепилась репутация «манерной», «кривляющейся», «позерки», о чем свидетельствует, например, дневниковая запись Н. Н. Пунина [155] : «ее фигура — фигура истерички»; «взволнованная, она выкрикивает свои слова с интонациями, вызывающими страх и любопытство»; «она невыносима в своем позерстве» [156] . В дальнейшем АА избавилась от переигрывания, но не от самих «хитростей». Согласно Н. С. Гумилеву,

154

Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство-СПБ, 2002. С. 44, 137, 467.

155

Другие свидетельства см. в: Панова Л. «Портрет с последствиями» Михаила Кузмина.

156

Пунин Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма / Сост. Л. A. Зыкова. М.: Артист, Режиссер. Театр, 2000. С. 77–78. Позднее Пунин ознакомил АА с этой записью, на что та ответила великолепным графологическим жестом — «завизировала» ее (Там же. С. 466). Сама сцена, жест ознакомления тоже литературны — в духе Льва Толстого и Софьи Андреевны.

Ахматова была удивительная притворщица, просто артистка. Сидя дома, завтракала с аппетитом, смеялась, и вдруг — кто-то приходит <…> — она падает на диван, бледнеет и на вопрос о здоровье цедит что-то трогательно-больное! [157]

Такие театральные «наработки» попадали и в поэзию АА, в качестве иногда просто жестов/поз (Ты пришел меня утешить, милый, / <…> / От подушки приподняться нету силы), иногда — кокетливо раскрываемых уловок, вроде репетирования улыбки перед зеркалом (У меня есть улыбка одна. / Так. Движенье чуть видное губ. / Для тебя я ее берегу). Изучение и интерпретация оригинального синтеза жизненных, литературных, живописных, театральных и кинематографических жестов/поз в поэзии АА — задача на будущее. Мы ограничимся кратким введением в эту проблематику.

157

См.: Гильдебрандт-Арбенина О. Девочка, катящая серсо… Мемуарные записи. Дневники / Сост. А. Дмитренко. М.: Молодая гвардия, 2007 [1978]. С. 130.

Доминантой поэзии АА можно считать «театр одного актера», в котором ставка делается на триумф примадонны; и в эту цель концентрированно бьют все элементы спектакля, организуемые ею самой в качестве автора, режиссера, декоратора и проч. [158] Так, в роли литконсультанта АА из наличного русского и мирового репертуара [159] отбирает то, что позволит ей как примадонне подать себя наиболее выигрышно. Далее пьеса переписывается, теперь уже АА-либреттисткой [160] , в расчете на камерность и жестовость будущего спектакля.

158

Не случайно поэзия АА так притягательна для актрис, работающих в жанре «театр одного актера», прежде всего для Аллы Демидовой.

159

Взятого, согласно мнению, высказанному в кн.: Kelly С. A History of Russian Women’s Writing. 1820–1992. Oxford: Clarendon Press, 1994. P. 209, — в объеме гимназического курса.

160

Элеонора Дузе и Сара Бернар имели таких профессионалов в своем распоряжении.

Жесты, о которых идет речь, — двоякого рода: словесные и физические.

К первым, так называемым речевым актам, относятся:

— перформативы, то есть глаголы, называющие в 1-м лице и тем самым производящие некое действие, например клятву:

Но клянусь тебе ангельским садом, / Чудотворной иконой клянусь / И ночей наших пламенных чадом — / Я к тебе никогда не вернусь;

— императивы, осуществляющие словесное воздействие, например совет-просьбу — приказание своему бывшему возлюбленному о том, как ему строить свои отношения с невестой:

Но мудрые прими советы / Дай ей читать мои стихи, / Дай ей хранить мои портреты;

[161]

— иные грамматические способы реализации подобных воздействий, например упрека:

Враг мой вечный, пора научиться / Вам кого-нибудь вправду любить,

или

— существительные и глаголы в неперформативном режиме, описывающие такие воздействия:

А у нас светлых глаз / Нет приказу подымать; И сразу вспомнит, как поклялся он / Беречь свою восточную подругу,

эти жесты часто вписываются в отрефлектированную динамику любовного этикета:

Столько просьб у любимой всегда! / У разлюбленной просьб не бывает;

— целые тексты, организованные по принципу речевого акта, ср. «Молитву» (1915):

Дай мне горькие годы недуга <…> / Отыми и ребенка, и друга <…>

и т. д.

В свою очередь, физические жесты делятся на:

— целенаправленно коммуникативные, часто очень изощренные, например взывающие об ответной реплике:

Ты только тронул грудь мою, / Как лиру трогали поэты, / Чтоб слышать кроткие ответы / На требовательное «люблю!»;

и:

— симптоматические, «невольно» выдающие внутреннее состояние персонажа через внешние проявления (как надевание перчатки не на ту руку).

Характерны совмещения словесных жестов с физическими, например такие, где первые управляют вторыми:

Если ты к ногам моим положен, / Ласковый, лежи.

Другой тип совмещения — слова-жесты [162] :

Не люблю только нас пред закатом, / Ветер с моря и слово «уйди»,

среди них и графологический жест смерти: героиня «Сегодня мне письма не принесли…» (1912) пишет:

Я слышу: легкий трепетный смычок, / Как от предсмертной боли, бьется, бьется, / И страшно мне, что сердце разорвется, / Не допишу я этих нежных строк…,

обрывая свое письмо многоточием, — подобно рассмотренной Ю. Цивьяном Травиате [163] , но в ирреальном модусе. Кстати, проекция жестов в различные модусы — воображаемый, желательный, отрицательный и др. — способствует их размножению и варьированию.

161

Но количеству императивных приказов, просьб, советов и проч. лирика АА не уступает футуристической и советской поэзии, питавшей слабость к повелительному наклонению.

162

См.: Цивьян Ю. На подступах к карпалистике. С. 25–35.

163

Там же. С. 226–227.

Но вернемся к организации театрального механизма. Главное режиссерское решение ахматовского спектакля состоит в том, что все мизансцены призваны выпятить игру примадонны, отведя ее партнеру, если таковой появляется, роль статиста. В плане женских хитростей это можно сравнить с известным в театральной практике казусом, когда звезда, узурпируя режиссерские функции, «отбирает» мизансцену у партнера.

Так, в «Театре» Моэма (1937) в сцену, где должна была блеснуть актриса-соперница, главная героиня романа вносит неожиданные поправки, меняющие режиссерский замысел. Тут и серебристое платье, «убивающее» платье партнерши; и красный платок, которым она играет на протяжении всей сцены, забирая все внимание зрителя; и передвижения, вынуждающие партнершу поворачиваться к публике то спиной, то непривлекательным профилем; и слишком рано поданная реплика, сбивающая эффект слов партнерши; и, наконец, трагическая мимика, затмевающая финальный монолог соперницы.

Далее, в качестве режиссера и художника-декоратора своего театра АА создает для себя «телесный костюм», учитывающий, помимо ее внешних данных и возможностей, предоставляемых сценарием, ее жизненное амплуа — «женщины-вамп» (типа Марлен Дитрих), смутного объекта/жертвы мужских желаний. К нему подбирается особая моторика (легкая походка; дисциплинированное тело, «знающее» правила этикета), жестовый код (неброский, но коммуникативно нагруженный), тихий голос. Все это служит фоном для ярких эмоциональных проявлений («природных» жестов [164] , стихов-песен, криков, замирания жизни и ее всплесков). Жестикуляция героини направлена преимущественно на выяснение отношений с возлюбленным. Активными органами служат глаза, губы и руки, а пассивными, с которыми взаимодействует партнер, — те же руки и губы плюс ноги и грудь. Аксессуарами телесного костюма АА становятся как роскошные элементы одежды, акцентирующие ее притягательность (Я надела узкую юбку, / Чтоб казаться еще стройней), так и бедные, нищенские (В этом сером, будничном платье, / На стоптанных каблуках…), подчеркивающие силу ее чувства и отрешенность от мира. Под телесный костюм героини подбирается партнер — светский красавец, знающий этикет или вызывающе нарушающий его, часто донжуан, садист или ревнивец, удостоверяющий ее эротичность и желанность [165] . Одно из типовых режиссерских решений — смена «живого» костюма «мертвенным» (больной, умирающей, отпеваемой, хоронимой), предполагающим соответствующие позы, в качестве партнеров — неадекватно реагирующего возлюбленного, бесчувственную толпу и неравнодушную природу, а в качестве двойников — знаменитых мертвецов (например, княжну Евдокию).

164

«Природная» ипостась с туфлями на босу ногу фигурирует в «Вижу выцветший флаг над таможней…» (1913).

165

В качестве двойников такой героине даются великолепные, артистически выразительные женские тела — скульптуры Царского Села и Летнего сада, мифические красавицы (Клеопатра, Саломея, Дидона), красавицы тринадцатого года (Ольга Глебова-Судейкина в ролях Путаницы и Псиши и Саломея Андроникова на аэроплане), балерины Анна Павлова и Татьяна Вечеслова.

В роли примадонны АА важно разыграть сценарий максимально натуралистично, как если бы он был частью ее собственного опыта.

Претворяя спектакль в стихи, АА искусно прикрывает свои нарциссические манипуляции, применяя разного рода «обходные» маневры, в частности искусство монтажа, принесенное кинематографом. В роли монтажера она «разбавляет» собственное присутствие гномическими сентенциями [166] и пейзажными панорамами, иногда по отмеченному Мандельштамом (в эссе «Буря и натиск», 1922–1923) фольклорному принципу «В огороде бузина, а в Киеве дядька» (так в финале «Песни последней встречи» АА «одергивает себя» крупным планом равнодушного дома). Еще один обходной маневр — самоотмежевание, создающее оксюморонную позу «(не)жалобы»: Я не плачу, я не жалуюсь.

166

Например: Знаешь, я читала, / Что бессмертны души.

ЭТИКЕТ ИНТИМ ПАНТОМИМА («Смятение», 1913) I Было душно от жгучего света, А взгляды его как лучи… Я только вздрогнула. Этот Может меня приручить. Наклонился. Он что-то скажет. От лица отхлынула кровь. Пусть камнем надгробным ляжет На жизни моей любовь. II Не любишь, не хочешь смотреть. О, как ты красив, проклятый! И я не могу взлететь, А с детства была крылатой. Мне очи застит туман, Сливаются вещи и лица… И только красный тюльпан, Тюльпан у тебя в петлице. III Как велит простая учтивость, Подошел ко мне. Улыбнулся. Полуласково, полулениво Поцелуем руки коснулся. И загадочных, древних ликов На меня поглядели очи… Десять лет замираний и криков, Все мои бессонные ночи Я вложила в тихое слово И сказала его напрасно. Отошел ты, и стало снова На душе и пусто и ясно.

Этот триптих — очередной этюд на тему «сила через слабость», поставленный в театре одной актрисы. Он строится на контрасте между объективной бессобытийностью описываемого эпизода и его огромной значимостью для героини, чему соответствует композиция, утраивающая изображение этого не-события, насыщая его все новыми деталями, жестами и эмоциональными ракурсами. Сама фрагментарность описания, трижды, но по-разному приступающего к теме, иконизирует душевный разброд героини, и о происшедшем мы узнаем одновременно и слишком много, и слишком мало.