От слов к телу
Шрифт:
Очевидно, что этот энергичный пассаж, которым Левинсон завершает свою рецензию, как нельзя лучше выражает и общую позицию театрального отдела «Аполлона». Однако к моменту утверждения Левинсона на позициях ведущего критика пластических искусств «Аполлон» утрачивает интерес к освящению темы классического балета на современных театральных подмостках. Вероятно, классический балет, с его законченными неразвивающимися формами, казался редакции журнала эстетически самодостаточным и потому неинтересным для сегодняшнего этапа развития русского театра. Судьба самого Левинсона как автора «Аполлона» оказалась печальной — он, так же как и его художественный противник кн. Волконский, должен был покинуть журнал [106] . Сначала прекратились регулярные обзоры Левинсона, посвященные балетным событиям Москвы и Петербурга в «Русской художественной летописи», а возникшая затем полемика вокруг его монографии «Мастера балета» и не вполне корректное поведение редактора «Аполлона» Сергея Маковского в отношении уже принятой к публикации статьи критика о японском искусстве сделали невозможным дальнейшее сотрудничество Левинсона с журналом.
106
Этому эпизоду из истории отношений Левинсона с журналом «Аполлон» посвящена наша работа, см.: Дмитриев П. В. Андрей Левинсон в журнале «Аполлон» (1911–1915) // На рубеже веков: Сб. в честь 60-летия Александра Васильевича Лаврова / Пушкинский Дом (ИРЛИ РАН) / М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 224–240.
Последний период «Аполлона» по отношению к пластическим искусствам может быть охарактеризован как «период Слонимской», или даже, выражаясь модным журналистским языком, как «художественный проект Слонимской». Юлия Леонидовна Слонимская (1887–1957) [107] , театральный критик и историк театра, известная впоследствии как одна из организаторов кукольного (марионеточного) театра, своими работами, помещенными на страницах «Аполлона», идеально соответствовала тому «историческому» направлению,
107
Годы жизни в различных источниках не совпадают. Привожу один из существующих вариантов.
108
Кроме того, ей принадлежит рецензия на Лермонтовский спектакль Литературного фонда (Аполлон. 1915. № 2. С. 67; подпись — Ю.С.), а также полемические заметки «Неизданная рукопись Новерра: (По поводу книга А. Я. Левинсона „Мастера балета“)» (Аполлон. 1915. № 1. С. 33–45) и «Еще раз о Новерре и Боке» (Аполлон. 1915. № 4–5. С. 120–122). Последние две работы и явились одной из причин ухода А. Я. Левинсона из журнала «Аполлон».
Первая статья о пантомиме была помещена в «Аполлоне» еще в 1911 г. и принадлежала перу кн. Сергея Волконского [109] , работавшего в это время над своей книгой «Выразительный человек» и опубликовавшего на страницах «Аполлона» за 1911–1912 года несколько статей, посвященных пластике, например «Человек и ритм» [110] , «Ритм в сценических искусствах» [111] , «Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту)» [112] . Заметим только, что последняя из перечисленных работ сопровождалась осторожным примечанием редакции, как будто оправдывающейся за помещение этой статьи на страницах своего журнала. «Предлагая читателям эти первые главы из книги кн. Сергея Волконского „Выразительный человек“ <…>, редакция „Аполлона“ хотела бы подчеркнуть, что в основе Дельсартовской системы лежит глубоко аполлонический принцип, принцип культурной сознательности и проникновенного знания как необходимое условие для высших художественных достижений» [113] . Исторический аспект пантомимы в диапазоне от масок итальянской комедии до Гаспара Дебюро был затронут в статье автора, скрывшегося под латинскими литерами Alex. St. «К истории типа Пьерро: (G возможности воскрешения пантомимы)» [114] .
109
Волконский С., кн. Пантомима //Аполлон. 1911. № 10. С. 20–25.
110
Волконский С., кн. Человек и ритм // Там же. № 6. С. 33–50.
111
Волконский С., кн. Ритм в сценических искусствах // Там же. 1912. № 3–4. С. 52–67.
112
Волконский С., кн. Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту) // Там же. 1912. № 7. С. 34–48 и № 8. С. 20–32.
113
Там же. С. 34.
114
Там же. № 9. С. 25–33 и № 10. С. 36–51. Псевдоним принадлежал критику А. В. Штамму. Раскрытию псевдонимов в «Аполлоне» был посвящен наш доклад «Псевдонимы сотрудников „Аполлона“ как элемент культурного строительства 1910-х годов» на научной конференции «Писатель в маске: Формы автопрезентации в литературе XX века», прошедшей в 2007 году в Институте русской литературы (Пушкинском Доме) РАН (в печати).
Не располагая документальным подтверждением, осмелимся предположить, что Ю. Л. Слонимская была приглашена в «Аполлон» после ряда своих удачных публикаций на страницах «Ежегодника императорских театров», с которым она сотрудничала с 1911 г. и на страницах которого регулярно публиковались аполлоновские авторы. Ей, в частности, принадлежат обзоры современных журналов, среди которых отмечен и «Аполлон» [115] . Статьи в «Ежегоднике» заслуживают специального взгляда, поскольку также затрагивают нашу тему. Так, обзор Слонимской аполлоновских публикаций ограничивается, в сущности, разбором работ кн. Сергея Волконского и посвящен все той же теме пластики, специально теории жеста (т. е. отражает прежде всего интересы критика). Критикуя эту теорию за схематизм, Слонимская приходит к сущностному выводу; «Но такова судьба злосчастного актера: бунт, поднятый во имя его, всегда кончается для него лишь новым рабством» [116] . Эта фраза дает нам некий ключ к той эволюции, которую проделал журнал, начиная с первых своих отзывов на успехи Русских сезонов, через апологетику завершенных форм классического балета к идее особого пластического совершенства марионетки. Ведь если для актера любое совершенствование его техники ведет к ограничениям и дальнейшему закрепощению, то кукла, будучи изначально ограничена в движениях, пользующаяся условными обозначениями — жестами, символика которых доступна зрителям одной с ней культуры, оказывается во многом свободней актера. К теме марионетки мы еще вернемся.
115
Слонимская Ю. Новости русской театральной литературы: Обзор журналов // Ежегодник Императорских театров. 1911. № 5. С. 107–117.
116
Там же. С. 109.
Исследования Слонимской о пантомиме — своего рода попытка возвращения к истокам театра. Можно даже говорить о том, что первая ее статья «Пантомима» [117] , посвященная роли жеста в истории театра и вычленению пластического субстрата в театральном действии, явилась чем-то вроде вступления к предполагаемой серии очерков по истории пантомимы [118] . Смысловая цепочка, построенная Слонимской в этой публикации, такова: «Сила чувства вылилась в пантомиме. Все неуловимые оттенки чувства отражаются в пластической мелодии движений. Сделать свое тело как бы прозрачным, превратить его в послушное орудие души, чистый инструмент для передачи чувства — лучшая задача актера» [119] . (В этих словах уже сделан шаг навстречу главной теме Слонимской — марионетке.)
117
Слонимская Ю. Пантомима // Аполлон. 1914. № 6–7. С. 55–65.
118
Так, кроме следующей по времени публикации (Слонимская Ю. Зарождение античной пантомимы // Аполлон. 1914. № 9. С. 25–60) в планах «Аполлона» была также объявлена работа Слонимской «Римская пантомима» (см. объявление на рекламных ненумерованных листах к № 9–10 за 1916 г.), оставшаяся неопубликованной.
119
Слонимская Ю. Пантомима // Аполлон. 1914. № 6–7. С. 60–61.
Если очерк «Пантомима» в значительной степени носит общий характер, хотя и насыщен примерами из театральной практики, где столь важную выразительную роль играет жест, то следующая работа Слонимской уже обладает исторической окраской и непосредственно посвящена зарождению античной пантомимы [120] . Любопытно отметить, что эта работа соседствует с исследованием Оскара Вальдгауэра «Античные расписные вазы в Императорском Эрмитаже» (ведь именно античные вазы служат прежде всего документальным источником для исследований в этой области).
120
Слонимская Ю. Зарождение античной пантомимы. С. 25–60.
Несмотря на довольно свободную форму и лексику работ Слонимской (по сравнению с научной продукцией новейшего времени), им нельзя отказать в продуманности плана и обоснованности выводов. Кроме того, они продолжают важную тему, к сожалению только затронутую на страницах «Аполлона» в нескольких статьях кн. Волконского, — о пластике человека в сценическом пространстве и, в частности, обнаруживают свою связь с идеями Гордона Крэга, данными, впрочем, как бы намеком и с явным полемическим оттенком. Еще за несколько лет до первых своих работ в «Аполлоне», давая отзыв на изданную по-русски книгу Г. Крэга «Об искусстве театра», Слонимская фокусирует внимание на проблеме «актера и сверхмарионетки»: «Крэг хочет заменить актера более податливым материалом. Он загадочно намекает, что уже придумал и начал „создавать свой инструмент“, который поможет ему „пуститься в поиски за красотой“. Не трудно догадаться, что этот новый инструмент, будто бы изобретенный Крэгом, просто взят им из архивов мировой культуры. Это милая и вечно влекущая марионетка, еще в древности пленявшая зрителей величавостью своих форм и мудрой фацией ритмических движений. <…> Актер должен исчезнуть, и „его место заступит неодушевленная фигура“ сверхмарионетка с „торжественным, прекрасным, всегда далеким от мира лицом“. <…> Гордон Крэг клевещет на марионетку, приписывая ей мертвенную закономерность. <…> Марионетка не отрицает жизнь, она служит ей, передавая в философски упрощенных схемах основные эмоции и мысли человечества <…> Как примитив сценического творчества, марионетка сохраняет свое значение и теперь, неустанно напоминая, что основная стихия театра есть движение. Но Гордону Крэгу марионетка нужна лишь как средство отделаться от актера и подчинить театр „единой творческой воле“ режиссера. Забывая, что кукольному театру необходима мысль поэта, Крэг стремится избавиться и от автора» [121] . Заключительный вывод рецензента: «Так вот предельная мечта Крэга: театр молчания, ритмическое движение безгласной куклы!» [122] Уже в этих строчках Слонимской проглядывает некоторая тенденция, которая воплотилась в ее главной работе в «Аполлоне» — монографической статье о марионетке [123] . Однако следует заметить, что к теме о марионетке (alter ego актера и его совершенном двойнике) Слонимская подошла через огромную подготовительную работу о пластике человеческого тела, которой так или иначе подражает кукла. Одной из первых работ, посвященных искусству жеста, является ее отзыв на книгу Ж. Д’Удина (в переводе и под редакцией кн. Сергея Волконского), которой «Аполлон» открыл свою издательскую деятельность [124] . В критике материалистического подхода автора к проблемам искусства Слонимская вырабатывала основы своего отношения к движению и жесту, так что в первой же ее работе о пантомиме мы можем различить уверенную авторскую интонацию, логику и последовательность в изложении исторических фактов.
121
Слонимская Ю. Новости театральной и музыкальной литературы: [Рец. на: ] Гордон Крэг. Искусство театра // Ежегодник Императорских театров. 1912. № 4. С. 172–173.
122
Там же. С. 174.
123
Слонимская Ю. Марионетка // Там же. 1916. № 3. С. 1–42.
124
Слонимская Ю. Новости театральной литературы: Жан Д’Удин. Искусство и жест // Ежегодник Императорских театров. 1912. № 5. С. 105–111.
Рассуждая о составных элементах театра, Слонимская замечает: «Сила движения — абстрактного, почти геометрического движения — вылилась в пленительном движении марионетки. Марионетка дает основные контуры театра, набрасывая легкими очертаниями идею театра, выраженную в движении» [125] .
Первые две статьи Слонимской о пантомиме можно рассматривать как подготовительные для очерка «Марионетка», который совершенно точно выражает profession de foi исследовательницы на тот момент и, кроме того, является теоретическим обоснованием ее практической деятельности. Именно Слонимской с ее мужем, режиссером П. П. Сазоновым, принадлежит честь организации одного из интереснейших, хотя и недолговечных кукольных предприятий в России [126] . Это была постановка в доме А. Ф. Гауша 15 февраля 1916 г. «Комедии-дивертисмента в трех интермедиях „Сила любви и волшебства“» (стихи и пер. с фр. Г. Иванова, художники — Н. К. Калмаков и М. В. Добужинский) [127] .
125
Слонимская Ю. Пантомима // Аполлон. 1914. № 6–7. С. 60.
126
Конечный А. М., Мордерер В. Я., Парнис А. Е., Тименчик Р. Д. «Привал комедиантов» // Памятники культуры. Новые открытия: 1988. М.: Наука, 1989. С. 117–120.
127
Статья Слонимской сопровождалась фотографиями кукол, участвовавших в этом представлении, а в разделе «Художественная летопись» был помещен отчет о спектакле, возможно также принадлежащий ей (см.: М.М. Первые спектакли «Кукольного театра» // Аполлон. 1916. № 3. С. 54–56), об авторстве отчасти позволяет судить отсутствие имен постановщиков, что выглядит несколько странным при общей компетентности и комплиментарности всего отзыва.
Для характеристики взглядов Слонимской на кукольный театр, а по сути, и на природу сценической иллюзии приведем такую цитату: «Закон художественной необходимости должен действовать в театре с той же железною последовательностью, с какой в мире науки действует закон логической необходимости, с какою в мире действительности действует закон реальной необходимости» [128] .
Очерк Слонимской можно назвать историческим и теоретическим в равной степени. Для «Аполлона» же он был и «художественно-идеологическим», как другие материалы, посвященные отдельным видам искусств и при определенной направленности ставшие своего рода «манифестами» журнала. Некоторую авторскую абсолютизацию художественных возможностей марионетки мы хотели бы рассматривать, таким образом, не только как проявление личных вкусов автора, но также и как выражение общих тенденций в эстетике «Аполлона». Действительно, весь художественный строй журнала предполагает, можно сказать, высказывания, подобные следующему: «Марионетка не подражает жизни. Она создает свою сказочную жизнь, которая подчиняет творца и зрителя своим законам. Такая иллюзия — единственно нужная театральная иллюзия, когда все органически слито, все подсказано законом художественной необходимости» [129] . Из содержания статьи становится понятно, зачем Слонимской потребовалось такое длинное «вступление» (в виде двух статей о пантомиме) — чтобы подойти к мысли о преимуществе пластики марионетки перед пластикой человека, большей спиритуальности, утонченности и красоте куклы. Приведем большую цитату из этой апологии куклы: «Кажущаяся стянутость, чопорная сдержанность движений марионетки таит бесконечное разнообразие форм. Легкий наклон головы, еле уловимый поворот фигуры меняет весь рисунок марионетки; гибкость ее призрачного тела допускает самые неосуществимые в реальной действительности контуры поз и движений. Когда марионетка бессильным движением падает, сраженная ударом, или медленно ложится отдыхать, тело ее, освобожденное от напряженности нитей, вдруг получает волшебную легкость, призрачную мягкость. Когда она садится, сдерживаемая натянутостью нитей, геометрически четкие линии ее позы полны острой выразительности. В бесконечном разнообразии пластического рисунка марионетка не стеснена законами плоти и может осуществлять движения, жуткие по своему фантастическому правдоподобию, кажущиеся возможными, несмотря на всю их недоступность человеческому телу, движения, точно грезящиеся во сне нереальности. Анатомические законы, все преграды плотской реальности, непреодолимые для человека, марионетка принимает лишь как одну из форм творчества. Она вольна надеть на себя броню реальной плоти, свободно подчиняясь всем ее законам ради осуществления собственного замысла. Тогда она движется и творит на сцене, строго исполняя обряд человеческой жизни. Но она вольна в нужное мгновение сбросить с себя человеческую плоть, разорвать анатомическую правильность своих движений и стать тем, что она есть, — существом того мира, подвластного лишь закону творческих желаний. Тогда ее маленькое тельце, гибкое и нежное, становится обостренно чутким к каждой пробегающей по ее нитям эмоции, к каждому еле ощутимому желанию влекущей ее творческой воли» [130] . Как практик театра, Слонимская дополняет и развивает несколько отвлеченную идею Крэга о марионетке (и, следовательно, «сверхмарионетке»), этим объясняются отчасти и ее критические выпады в адрес величайшего театрального мыслителя [131] . Здесь не у места чрезмерно входить в проблематику «марионеточности», «кукольности», начатую Крэгом и оплодотворившую драматический театр начала XX века, а на русской сцене давшую знаменитый спектакль — «Балаганчик» Блока и другие спектакли Вс. Мейерхольда. Отметим лишь то, что о расширенных возможностях куклы (в том числе и на драматической сцене) говорит практик кукольного театра.
128
Слонимская Ю. Марионетка. С. 41.
129
Там же.
130
Там же. С. 40.
131
Здесь же Слонимская буквально повторяет мысль, уже высказанную ранее в «Ежегоднике императорских театров» (см. примеч. 53): «Марионетка воплощает силу жизни — движение — и не может, как то утверждает Гордон Крэг, быть носительницей чар смерти. Напротив, в марионетке — победа жизненных сил над бездушным веществом. Кусочек дерева движется, живет и вызывает страсти, как существо особой породы, созданное чарами искусства» (Слонимская Ю. Марионетка. С. 36–37).
Несколько позже идеи о принципах движения марионетки, разработанные в русской литературе впервые именно Слонимской на страницах «Аполлона», будут развиты на практике первым советским кукольным театром, организованным Л. В. Яковлевой-Шапориной. Активная участница этого начинания, художник и невропаст (а впоследствии детский писатель) Е. Я. Данько так писала об этом в середине 1920-х гг.: «Марионетка, как кукла, приведенная в движение и играющая роль, — становится центром представления. Она — не имитация человека, не подражание актеру — только знак, только символ — отвлеченность, берущая от человеческого организма его схему, а в остальном — свободный пластический и живописный образ, подчиненный лишь воле художника, его создавшего, и режиссера, определившего его движение, квинтэссенцию его выразительности» [132] . В своем неопубликованном очерке Данько, сумев обрисовать перспективу, вдруг открывшуюся для развития театра через пластику куклы, как будто развивает идеи Слонимской: «Московский Камерный театр, ставя <в 1923 году> „Федру“ <Расина>, правильно почувствовал всю насыщенность трагизмом этой пьесы и почти нечеловеческих страстей и страданий и заимствовал у марионетки — простоту и не-реалистичность трагического грима, схематичность и даже угловатость движений актеров и простоту декорации, служащей только фоном для развертывания действия» [133] . Этот взгляд современника Слонимской (и, кстати, зрителя ее спектакля 1916 г. в особняке Гауша), но направленный уже ретроспективно из следующего десятилетия, как нельзя лучше выражает пластический идеал, обозначенный Слонимской, и венчает собой эволюцию в развитии «аполлинических» тенденций журнала «Аполлон».
132
Данько Е. Я. <«О Кукольном театре»> // ОР ГРМ. Ф. 32. № 146. Л. 2.
133
Там же. Л. 3.