От слов к телу
Шрифт:
Одна из величайших несправедливостей в истории кино — судьба Роско «Фатти» Арбакла, яркой звезды немых комедий: в 1920-х гг. актер был необоснованно обвинен в изнасиловании и оказался за бортом кинопроизводства (Мэйбел Норманд, его партнерша во множестве коротких комических фильмов, стала еще одной ранней жертвой голливудского остракизма). По фильму «Повар» (The Cook, Roscoe «Fatty» Arbuckle, 1918) можно судить не только об актерской изобретательности Фатти, но и о том, сколь многим обязан ему Бастер Китон. Из двух частей фильма сохранилось лишь несколько минут, но и их достаточно, чтоб убедиться в сказанном. Бастер — официант в кафе «Щенок бульдога» (Bull Pup Caf'e); кулинарной частью кабачка заведует Фатти. Повар не слишком увлечен своей работой: в перерыве между заказами он решает экспромтом инсценировать историю Саломеи, нарядившись в импровизированный «костюм». Первым делом он надевает на голову дуршлаг; затем сковородки и другие кухонные принадлежности прикрепляются на фартук и вокруг груди — подходящий наряд для эротического танца Саломеи. Голову Крестителя изображает большой кочан капусты, ее держит на блюде верный слуга. Последний штрих: Фатти подвешивает связку сосисок к кухонной лампе и терпеливо ждет укуса «змеи». Стоп: это Саломея или Клеопатра?
Фильмы, снятые до 1906 г., часто объединяют в понятие «кино аттракционов». Ядро такого фильма — один точечный сюжет, событие, в каком-либо отношении любопытное и зрелищное: мимика человека, мучающегося от несварения желудка; мальчишка учиняет разгром в кондитерской; волшебный апофеоз феерии. Строго говоря, «Куколка и бабочка» Жоржа Мельеса (La ChrysaUde et le papillon, Georges M'eli`es, 1901) идеально вписывается в последний тип: это двухминутная сценка, снятая, несомненно, одним кадром (там есть несколько оптических трюков, требующих непрерывной съемки), очень похожая на сотни стилизаций воображаемого Востока, как он рисовался иллюзионистам рубежа веков. Особенность этого фильма — в самой цепи событий, происходящих в чудесно разрисованном от руки восточном саду: некий брамин завлекает игрой на волшебной флейте очень большую гусеницу, укладывает ее в кокон, откуда появляется прекрасная девушка-бабочка. Очарованный ее красотой, брамин заворачивает ее в полосатую одежду. Бабочка превращается в прелестную индийскую принцессу; потрясенный своим счастьем брамин признается красавице в любви, увы, безответной. Дав отпор его ухаживаниям, она кладет ногу на голову своего обожателя, и тот внезапно оборачивается ползучей гусеницей, очень похожей на ту, которую мы видели в начале фильма. Аттракцион?! За время чуть больше ста секунд Мельес успевает поставить самую сжатую, пикантную и саркастическую версию сюжета безумной любви (amour fou) во всем раннем кино.
16 декабря 1934 г. в зале Film Society of London состоялся показ фильма Джона Грирсона «Песнь Цейлона» (The Song of Ceylon) и нескольких советских документальных лент. В тот же вечер зрителям была продемонстрирована некая французская феерия (f'eerie) как пример «цвета, нанесенного прямо на позитивную пленку» (известно только ее английское название: A Trip to Davy Jones’ Locker, Path'e, ок. 1910). Нитратная копия фильма сохранилась в British Film Institute, где более 50 лет спустя я просмотрел ее за монтажным столом. К тому времени я успел повидать сотни фильмов той эпохи — но этот был особым. Он был как прозрение для чувств, спрятанных в пальцах. Синяя, красная и желтая краски еще искрились на эмульсионном слое; всплески других залитых по трафарету цветов давали последовательные изображения и затем заполняли весь кадр. Казалось, анилиновый пигмент хочет, чтоб его приласкали, как только он попадет на экран. Инстинктивно я взял пленку в руки: я просматривал ее кончиками пальцев, я осязал ее глазами. Короче говоря, передо мной было доказательство того, что когда-то, в начале 1910-х гг., кино было доступно восприятию разных чувств в большей степени, чем сейчас. Я видел современные копии этого фильма — но ощущения чуда уже не было. Я не знаю, сохранился ли до сих пор оригинал. Возможно, сейчас он впал в спячку, но все еще припоминает времена, когда его кожа была свежа, красива и благоуханна. Возможно, его больше нет, но и тогда он останется прекрасным, покуда я его помню.
Каталог известной ретроспективы американских комедий в жанре slapstick, прошедшей в 1994 г. на фестивале немого кино в Порденоне, насчитывает 1674 актера обоего пола, снимавшихся в этом самом непритязательном и самом изобретательном жанре немого кино. Большинство из них остались лишь в сносках киноистории — сотни немых клоунов, обреченных забвению после короткого успеха у публики. Снаб Поллард определенно заслуживает большего (грубоватость его гэгов иногда граничит с изысканностью), хотя если взять первую часть его фильма «Соки весны» (Springtime Saps, Les Goodwins, 1927), то тут не за что зацепиться глазу даже самого азартного историка. Терпение, ибо нежданная жемчужина спряталась в части второй. Снаб — за рулем такси; внутри машины его партнер занят разговором с девушкой, продающей женские чулки. В ее чемоданчике лежат две искусственных ноги: с их помощью демонстрируются последние новинки чулочного производства. В пылу торговли она высовывает одну искусственную ногу из левого окна салона; другая оказывается с противоположной стороны машины. Камера то снимает машину спереди, то изнутри салона — в это время девушка крутит обе ноги, чтобы с лучшей стороны показать свой товар. Оставляю читателю догадаться, на что это похоже. Вульгарная скабрезность — обязательный компонент подлинного кинофарса — здесь обретает высочайшее качество. Если цензоры оставили этот фрагмент без внимания, то они, наверное, сидели перед экраном с закрытыми глазами.
Серджио Читти, много работавший с Пьером Пасло Пазолини, создал свой вариант киностиля на основе режиссерской манеры учителя — неореализм с изрядной примесью commedia all’italiana. Хороший пример — фильм «Casotto» («Будка», Sergio Citti, 1977), который вполне можно назвать экспериментальным за смелую сценарную идею и ее необычную подачу на экране (не говоря уже о кришнаитском напеве, занимающем всю звуковую дорожку). Дело происходит жарким летним днем в пляжной раздевалке — самые разные люди заходят в нее переодеться. А заодно поесть, выпить, заняться любовью. Кроме одного плана в самом начале, весь фильм снят внутри раздевалки: иногда нам только дают выглянуть наружу. Выходить оттуда незачем, ведь внутри — целый мир в миниатюре, где плоть, пот и телесные отправления являются материалом для мастерски оформленного подглядывания. Нам дают сделать то, чего мы хотели, но стеснялись: поглазеть на голые тела, послушать последнюю дружескую сплетню, почувствовать себя невидимыми свидетелями чужих жизней. Перед нашими глазами даже разворачивается драма между двумя собаками, а затем эпизод сна, исполненного библейских символов, который по ходу дела превращается в сюрреалистическую комедию. В кабинку входит мужчина и начинает переодеваться. Нам показывают его гениталии, и мы видим, что у него два половых члена. Следующий кадр — лицо. Он священник. Ему очень-очень грустно.
Петр Скала — одна из самых удивительных фигур в истории кино. В конце 1960-х, когда любое проявление свободомыслия в Чехословакии жестоко каралось, он у себя дома почти из ничего начал делать экспериментальные фильмы. В ход шли куски бракованной 16-миллиметровой пленки, пустой или отснятой, увеличительное стекло или микроскоп, подручные средства, пригодные для гравирования, вроде маникюрных ножниц или иголок, простейшие красители (из тех, что тогда можно было купить в магазине). О публичной демонстрации его фильмов речи не шло: Скала так никогда и не увидел их на большом экране. Фильмы под его руками становились чем-то средним между скульптурой и гравюрой: Скала царапал пленки, ставил на них пятна, поджигал и так далее. Соль для мытья посуды, яичный белок, бензин из зажигалки, ацетон, сахар и мед смешивались с клеем и лаком для волос, а потом наносились на эмульсионный слой пленки — по этому гремучему составу Скала работал тоненькими иглами; даже скальпели для глазных операций он возвел в достоинство инструмента для кинопроизводства. Такое впечатление, что он создавал предметы искусства из того, что осталось после конца света; отчасти так и было: фильмы Скалы — торжество индивидуального видения — были созданы в обществе, где видеть что-либо по-своему не полагалось. Под внешним сходством с экспериментами Стэна Брэкхейга (Stan Brakhage) фильм Скалы «Dies Irae» (Peter Skala, 1972) скрывает еще более хитроумную конструкцию, построенную из математики, алхимии и музыки. Это постоянно изменяющие форму сияющие пятна божественного света, чудо, сотворенное ремесленником в экстазе прозрения. Это как солнечный свет, льющийся в воображаемую церковь через витраж в стиле Ротко.
В нашей памяти хранится множество прощальных сцен, вымышленных и подлинных. Все они сводятся к трем вечным вопросам: помнишь ли, как хорошо нам было вместе? Понимаешь ли, как много ты значишь для меня? Увидимся ли мы еще и, если да, будешь ли ты моим/моей? Кажется, есть глубокая близость между кино и наукой расставаний: мы оживляем воспоминания, хотим остановить мгновение, пытаемся смириться с разлукой и желанием. Хороший фильм помогает убедиться в том, что умение видеть сродни искусству жить; поэтому любовные истории, снятые Кингом Видором, всегда вызывали живой отклик у зрителей. «Большой парад» (The Big Parade, King Vidor, 1925) — блистательный пример. Герой Джона Гилберта — солдат и должен отправиться на фронт. Рене Адоре — его возлюбленная, и она должна остаться. Он уже сидит в грузовике с другими солдатами; она смотрит, как колонна покидает деревню. Она знала, что так случится, но сейчас, в момент расставания, она не может смириться — она не хочет, чтобы он уходил. Девушка бежит к офицеру, который забрал ее возлюбленного в солдаты, отчаянно пытаясь еще раз сказать, что у нее разрывается сердце. Мы не слышим крика, но чувствуем ее боль. Она не успевает добежать до цели и падает на землю, колонна исчезает за горизонтом, и мы уже рыдаем вместе с ней.
Серьезное влияние Голливуда на мировой кинематограф ощущалось уже в золотую пору немого кино. Китайские фильмы 1930-х гг. — не исключение: высокое качество съемки, замысловатый стиль актерской игры (например, Руана Линь Ю, самой яркой звезды того времени) и декорации в духе студии Фокс бросаются в глаза во множестве тогдашних китайских лент. «Тианминг» (Сун Ю, 1933) — яркая мелодрама с сильным привкусом пропаганды (во славу националистического Китая) и отголосками «Седьмого неба» (1927): проход по лестнице жилого дома, снятый движущейся по вертикали камерой, прямо цитирует фильм Фрэнка Борзажа. В мелодраме все должно быть преувеличено: вызывающая улыбка героини прямо перед командой «пли!» в финале фильма вызвала понятные нарекания критиков. Но по-настоящему незабываемое впечатление производит эпизод, выдержанный в горестно-меланхолической тональности. Героиня актрисы Лили Ли — крестьянская девушка, в большом городе ставшая шпионкой-проституткой, — отправляется в конце дня в свое убогое жилище. Жених, оставшийся в деревне, подарил ей когда-то ожерелье из кувшинок. Теперь оно лежит под подушкой, а девушка, положив на нее голову, вспоминает о своей утраченной любви: вот они вместе, их лодка скользит по зарослям кувшинок, вода и небо, кажется, обнимают лодку в этой тихой гавани великодушной природы. Затемнение — и возврат к реальности. Она держит ожерелье в руках. Почти совсем стемнело. Она тихо плачет.
Синефилам известно имя Жака Турнёра, автора знаменитого фильма «Люди-кошки» (Cat People, Jacques Tourneur, 1942). Мало кто помнит, что он был сыном Мориса Турнёра, пионера пикториализма в немом кино. Турнёр-старший продемонстрировал новый киностиль, построенный на искусстве пантомимы, в двух лентах 1918 г. — «Прунелле» (Prunella) и «Синей птице» (The Blue Bird). Признанные выдающимися произведениями киноискусства, оба фильма провалились в прокате — отчасти из-за изысканных, но лишенных миметического вероподобия декораций в манере арт-деко. Даже по сегодняшним меркам эти фильмы (из «Прунеллы» сохранился только один длинный фрагмент) кажутся красивыми, но не слишком увлекательными. «Синюю птицу» (по пьесе Метерлинка) можно с известной осторожностью назвать предтечей «Волшебника из страны Оз». В одной сцене фильма трудно удержаться от слез. Митиль и Тильтиль — в Царстве Будущего, где сотни нерожденных детей дожидаются корабля, на котором им предстоит добраться до родителей. Кого взять на борт, решает старик Время. Двое застыли в нежных объятьях: они — Влюбленные. Ему пора отправляться, а ей до рождения еще далеко. «Скажи, как тебя найти!» — просит мальчик. «Я буду печальнее всех!.. Так ты меня и узнаешь…» — отвечает она. В последнем кадре эпизода девочка остается одна в пустом зале — ждать соединения с возлюбленным.
Коротенькие фильмы Рона Дьена — остроумные, не без едкости, оммажи искусству немого кино. В фильме «Пламя» (La flamme, Ron Dyens, 2000) происходит то, что многие зрители видели в кинотеатрах: при сбое работы проекционного аппарата изображение на экране застывает, а потом буквально расплавляется на глазах у публики. Технически это выглядит так: лента застревает между зубцами аппарата; кадр, оказавшийся более чем на долю секунды перед мощным источником света, сгорает. Практически ущерб сводится к небольшой дырке в пленке — такую же прожигает в ткани сигарета. Но на экране она вырастает до гигантских размеров. В эру горючих нитратных пленок (до 1951 г.) такой сбой мог стать причиной пожара в кинотеатре; в цифровую эпоху этой угрозы уже нет. Идея Дьена в том, что плавящееся изображение бывает красивым само по себе (на моей памяти кадр однажды стал плавиться в тот самый момент, когда на экране был крупный план эффектной женщины). Режиссер превращает технический сбой в сюжет: парочка в костюмах конца XIX века собирается безмятежно прогуляться по берегу моря. Пламя появляется сбоку и гонится за героями, как монстр в фантастическом фильме. Влюбленным остается бежать, пока мир вокруг них не расплавился окончательно.