От слов к телу
Шрифт:
От Русских сезонов и экспериментов М. Фокина, через апологетику классического балета (как искусства «чистого стиля»), к поискам универсального символического жеста (ритмическая гимнастика Жак-Далькроза и кн. Волконский) и, наконец, в завершение — к представлению об «идеальной пластике» куклы. Нельзя не признать, что переход от одной исповедуемой пластической идеи к другой проходил небезболезненно, однако для историка важна сама эта эволюция, которая в данном случае, как кажется, прослеживается достаточно отчетливо.
Александр Жолковский, Лада Панова
ПЕСНИ ЖЕСТЫ МУЖСКОЕ ЖЕНСКОЕ [134]
(К поэтической прагматике Анны Ахматовой)
(Das Karpalistische Opfer)
[Н]и одна фраза художественного произведения не может быть <…> простым «отражением» личных чувств автора, а всегда есть построение и игра.
134
Графологическое примечание. Заглавие — с интермедиальным акцентом, на смеси французского с кинотайваньским (Lust, Caution, Masculin, Feminin), где дефисы (как в «слово-жест» в: Цивьян Ю. На подступах к карпалистике: Движение и жест в литературе, искусстве и кино. М.: НЛО, 2010. С. 25) и запятые могут не прописываться — в духе и маринеттиевских parole in libert`a, слов-parolees, и любимого Эйзенштейном монтажного принципа иероглифики (так, в китайском оригинале названия «Eat, Drink, Man, Woman»,
На вопрос, каков хрестоматийный жест номер один Анны Ахматовой (далее — АА), большинство читателей, наверное, ответят: Я на правую руку надела/ Перчатку с левой руки («Песня последней встречи», 1911). Одни — с восхищением, другие — с иронией, третьи — в том или ином уступительном ключе [135] . Но узнаваемость карпалистической [136] сигнатуры несомненна и заслуживает пристального анализа, поскольку этот жест не стоит в творчестве АА особняком. Однако задача систематической каталогизации многообразного массива ахматовских жестов и их проблематизации как особого типа построения и игры до сих пор не ставилась, — богатейший слой искусства АА молчаливо принимается за безыскусное данное и практически игнорируется. Ахматоведение как бы отводит себе почтенную, но нечестолюбивую роль дома-музея поэтессы, где бережно хранятся отдельные «милые улики»: левая перчатка, узкая юбка, черное кольцо, китайский зонтик канатной плясуньи… сношенный дотла ватник.
135
Ср. слова Бродского: «[П]равая рука», «перчатка с левой руки» <…> не представлялись мне такими уж большими поэтическими достижениями. Я думал так, пока не наткнулся на другие ее стихи, более поздние (Волков С. Вспоминая Анну Ахматову. Разговор с Иосифом Бродским // Анна Ахматова: pro et contra. В 2 т. / Сост. С. А. Коваленко. СПб.: РХГА, 2005 [1987]. Т. 2. С. 624).
136
О карпалистике и иной жестикуляции см. монографию юбиляра (Цивьян Ю. На подступах к карпалистике); мы опираемся также — без дальнейших ссылок — на кн.: Крейдлин Г. Невербальная семиотика. М.: НЛО, 2002; Крейдлин Г. Мужчины и женщины в невербальной коммуникации. М.: Языки славянской культуры, 2005; Булгакова О. Фабрика жестов. М.: НЛО, 2005.
Между тем не сам набор аксессуаров делает образ АА привлекательным, успешно «напечатлевая» его на поклонниках [137] , а мастерская работа с ним, виртуозная настолько, что немыслимый жест проходит как естественный. Но на то и артист, чтобы обрушить на зрителя монтаж немыслимых аттракционов, зритель — чтобы, радостно обманываясь, рукоплескать, исследователь же — чтобы от завороженности перейти к рефлексии и разгадыванию тайн ремесла.
Номер с перчаткой не только оксюморонен, но и просто невозможен [138] . Если нитяная перчатка еще как-то (наизнанку?) поддается натягиванию на другую руку, то с осенней, держащей форму, это можно — в состоянии аффекта — пытаться делать, но нельзя сделать, в чем, собственно, и состоит вся соль ахматовских строк [139] . Перед нами два красноречивых жеста: физический, в прошедшем времени повествуемых событий, не доведенный до конца; и дискурсивный, в настоящем времени акта повествования, гиперболизирующий первый до полной завершенности [140] . Экспрессивность жеста удваивается: героиня так волновалась тогда, что спутала кромешную левую руку с аполлонической правой; так волнуется теперь, что путает фактическое «стала надевать» с чудесным «надела».
137
Ср. формулировку Н. В. Недоброво: «Желание напечатлеть себя на любимом, несколько насильническое <…> вот она, поэтова любовь» (Недоброво Н. В. Анна Ахматова // Анна Ахматова: pro et contra. Т. 1. СПБ.: РХГА, 2001 [1915]. С. 129).
138
В отличие, скажем, от «нарядной обнаженности» статуи, которая обнажена в одном смысле — кода одежды, а нарядна в другом — эстетического совершенства.
139
Возможно и «однослойное» прочтение — с успешным натягиванием перчатки, но мы сосредоточимся на более богатом. Круг потенциальных интерпретаций этих строк вообще не сводится к двум названным: так, поскольку вместо стандартного левую перчатку сказано перчатку с левой руки, жест можно понять еще более суггестивно — как «натягивание на правую руку перчатки, только что снятой с левой».
140
Последняя строфа открывается отчетливым метатекстуальным презенсом «от автора»: Это песня последней встречи.
Налицо один из тех перегибов, за которые АА журил Блок [141] и которыми пестрит стихотворение, дожимающее любовь до (разговоров о) смерти героя, а там и героини, и бьющее на жалость к ней по всем возможным линиям (холодеющая грудь, бесконечная лестница, роковая любовь, голос из-за гроба, клятва умереть, соучаствующая природа, равнодушный дом). Эти сменяющие путаницу с перчатками все более масштабные экзистенциальные перипетии «нормальны» в романтическом каноне, откуда они позаимствованы, но поразительны в рассказе об одном дне из жизни современной женщины.
141
«[Я] никогда не перейду через Ваши „вовсе не знала“, „у самого моря“, „самый нежный, самый кроткий“ <…>, постоянные „совсем“ <…> Тоже и „сюжет“: не надо мертвого жениха <…>, не надо уравнений с десятью неизвестными» (выделено Блоком; Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8 / Ред. В. Н. Орлов и др. М.; Л.: Худож. лит-ра, 1963. С. 459).
Что «ничего такого», в сущности, «не было» (грубо говоря, никто из возлюбленных АА к этому времени не умирал), ясно не только из биографического фона стихотворения, но и из его текста: поклявшись умереть вместе с милым, героиня сохраняет себе жизнь, чтобы поведать о происшедшем. Ее выдержка служит важным натурализующим приемом: уже в I строфе страсти приглушаются кокетливым упоминанием о легкости ее шагов, а в последней они окончательно дисциплинируются ее приходом в себя и переключением на отстраненную точку зрения (извне дома, из настоящего времени и из метапоэтического авторского далека). Заодно демонстрируются достоинства героини — ее женское изящество (Но шаги мои были легки — одобрительный взгляд на себя как бы глазами объективного наблюдателя [142] ) и душевная твердость. Возникающий эффект хорошо темперированного tempest in a teapot — очередной вызов исследователю.
142
Ср. другие вариации на тему «самолюбования sub specie объективности»: А прохожие думают смутно: / Верно, только вчера овдовела; И осуждающие взоры / Спокойных загорелых баб.
Мощным орудием натурализации драматических коллизий, переполняющих повседневную жизнь ахматовской героини, является настойчиво прописываемая связь между фактами биографии АА как реального автора и артефактами ее мифа (ее лирического дневника и ее жизнетворческой легенды во всем богатстве мемуарных версий и домыслов). Как ей удается (и чем невероятней, тем вернее!) «держать» эту взаимную закольцованность документа и мифа, образующую стержень ее тропики, — вопрос открытый, но разрешимый, нуждающийся для начала в правильной постановке [143] .
143
Этот вопрос о главном секрете ахматовской тайнописи ахматоведение по-авгурски же обычно обходит, но в последнее время, под давлением опытов демифологизации АА, вынуждено к нему обратиться; ср. работу: Черных В. Мифотворчество и мифоборчеетво Анны Ахматовой // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество: Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 3. Симферополь: Крымский Архив, 2005. С. 3–22, — сочетающую констатацию ряда «автомифодогизаторских» тактик АА с наивным недоумением по поводу их стратегического смысла.
Согласно принятому мнению, мастерство АА в том, что ее сборники выполнены в виде дневника, описывающего любовные и гражданские ситуации в модусе «как это было», и их сила — в трансляции читателю переживаний лирической героини и трагического накала эпохи. В рамках такого понимания был выработан формат описания, структурно-семантический в своей основе, то есть нацеленный на «солидарную» [144] ретрансляцию ахматовского самообраза. Отслеживается психологическая подоплека многочисленных деталей; констатируется замена поэтических штампов прозаизирующими их сюжетными коллизиями; привлекаются (автобиографические контексты, проливающие свет на реальные прототипы и реальные обстоятельства жизни АА; выявляются случаи скрытого, но сознательно обыгрываемого автором цитирования (Пушкина, поэтов Серебряного века, французских поэтов XIX в., жестов Элеоноры Дузе) — признаки литературности «дневника»; наконец, анализируется художественная структура отдельных текстов и инвариантных черт поэтики АА (лаконизма и точности выражений, техники недосказанности, приема резкого переключения на посторонние детали и мн. др.) [145] . Но мастерство АА не ограничивается семантикой, а смело, чтобы не сказать революционно, оперирует и прагматикой, каковая, подобно семантике, может быть не только «громкой», обнаженной, открыто агрессивной, как у Маяковского, но и «тихой», потаенной, пассивно-агрессивной и потому еще более действенной, как у АА [146] , культ которой затмил ныне славу многих ее великих современников, не исключая Блока.
144
О проблеме «(не)солидарности» чтения см.: Панова Л. Наука об авангарде: между солидарным и несолидарным чтением // Поэтика и эстетика слова: Сб. научных статей памяти В. П. Григорьева / Сост. З. Ю. Петрова и др. М.: УРСС, 2009. С. 119–133.
145
Систематическое описание семантической составляющей поэзии АА в свете центральных инвариантов «судьба», «душа», «дож и счастье» и «победа над судьбой», см. в: Щеглов Ю. Поэтика обезболивания (стихотворение Ахматовой «Сердце бьется ровно, мерно…») // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Мир автора и структура текста. Статьи о русской литературе. Эрмитаж, 1986. С. 175–203; Щеглов Ю. Черты поэтического мира Ахматовой // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. М.: Прогресс-Универс, 1996. С. 261–289.
146
Противопоставление Ахматовой и Маяковского, заданное в: Чуковский К. Ахматова и Маяковский // Анна Ахматова: pro et contra. СПб.: РХГА, 2001 [1921]. Т. 1. С. 208–235, — представляется поверхностным ввиду обилия глубинных сходств, начиная с общей прагматической установки и включая существенный компонент «громкости» у «тихой» АА, не прошедший мимо внимания Блока (см. прим. 8 /В файле — примечание № 141 — прим. верст./).
Рискуя повториться, набросаем общую схему нашего подхода, намеченного в ряде работ, посвященных преимущественно, но не исключительно, «жизненной» составляющей ахматовского жизнетворчества [147] . Мы исходим из представления, что у «поэтов с позой» (Блока, Маяковского, Северянина, АА) жизнь и творчество образуют симбиотическое целое, воплощающее единый взгляд на мир, направляемое едиными стратегиями и выигрывающее от постоянной взаимной подпитки двух своих составляющих в соответствии с известной формулой Жизнь и Поэзия — одно, причем не только поэзия насыщается жизнью, но и жизнь организуется как поэзия. Осознание этого глубинного единства является необходимой предпосылкой для анализа конкретных жизненных и поэтических произведений поэта, в частности системы его жестов — дискурсивных, словесных и физических, в том числе карпалистических [148] .
147
См.: Жолковский А. К технологии власти в творчестве и жизнетворчестве Ахматовой // Lebenskunst — Kunstleben. Жизнетворчество в русской культуре XVII–XX веков / Ed. Schamma Schahadat. Munich: Otto Sagner, 1998. C. 193–210; Жолковский А. Анна Ахматова — пятьдесят лет спустя // Жолковский А. Избранные статьи о русской поэзии. М.: РГГУ, 2005 [1996]. С. 139–174; Жолковский А. Структура и цитация (К интертекстуальной технике Ахматовой) // Жолковский А. Избранные статьи о русской поэзии. 2005 [1992]. С. 271–279; Жолковский А. «Просыпаться на рассвете…» Анны Ахматовой. Поэтика освежения // Жолковский А. Новая и новейшая русская поэзия. М.: РГГУ, 2009 [2006]. С. 56–71; Жолковский А. «Мне ни к чему одические рати…» К тайнам ремесла Анны Ахматовой // Жолковский А. Новая и новейшая русская поэзия, 2009 [1998]. С. 72–82; Panova L. Akhmatova’s «Cleopatra»: A Study in Self-Portraiture // Russian Literature. 2009. Vol. LXV. № IV. P. 507–538.
148
Жизнетворчество АА богато жестами всех типов, свои стихи она любила называть песнями, так что ее oeuvre в целом образует своего рода chanson de geste; фр. geste, f., может значить как «подвиг», так и «эпическая поэма, жеста».
Определяющей для мира АА мы полагаем традиционно «женскую» манипулятивно-нарциссическую [149] стратегию «сила через слабость» [150] . В этой связи плодотворным может быть сопоставление АА с Северяниным, строившим свое эгофутуристическое жизнетворчество тоже во многом «по-женски» — на «влюблении публики в себя». Но если он предпринимал «повсесердное самоутверждение» с «по-мужски» открытым забралом, то АА последовательно полагалась на «женские хитрости», исчерпывающе сформулированные моцартовской Деспиной в «Так поступают все женщины» [151] .
149
Надо ли подчеркивать, что эти и другие подобные понятия употребляются нами не в оценочном смысле (дух поэта дышит, где и как хочет, — какая есть, желаю вам другую), а в сугубо диагностическом?
150
Солидарное ахматоведение, даже признавая АА мастером прагматики в жизни, склонно настаивать на том, что ее поэзия устроена принципиально иначе — по чисто семантическим, а не прагматическим принципам. Теоретически такое возможно, однако опыты анализа ее поэтических текстов (Жолковский А. К технологии власти в творчестве и жизнетворчестве Ахматовой; Жолковский А. Между могилой и памятником: Заметки о финале ахматовского «Реквиема» (1940) [в печати]; Panova L. Akhmatova’s «Cleopatra») убеждают, что и они пронизаны теми же властными стратегиями.
151
Una donna a quindici anni / D`ee saper ogni gran moda, / Dove il diavolo ha la coda, / Cosa `e bene e mal cos’`e; // D`ee saper le maliziette/ Che innamorano gli amanti: / Finger riso, finger pianti, / Inventor i bei perch'e; // De`e in un momento / Dar retta a cento; / Colle pupille / Parlar con mille; / Dar speme a tutti, / Sien belli о brutti; / Saper nascondersi / Senza confondersi; / Senza arrossire / Saper mentire; / E, qual regina / Dall’alto soglio, / Col «posso e voglio» / Farsi ubbidir (II, 1).
Стереотип «женских» коммуникативных стратегий описан в литературе вопроса; для них характерно переключение на прагматику, на посторонние темы, «слабый» стиль, преобладание фатики, психологическая подвижность (см., в частности: Крейдлин Г. Мужчины и женщины в невербальной коммуникации. С. 46–47).