От слов к телу
Шрифт:
«Смятение» инсценирует один из излюбленных сюжетов АА: ошибку в выборе партнера. Мелодрама разыгрывается как пантомима (или немой фильм) — на утрированных жестах из светского репертуара, выразительных физических и молчаливых словесных. Этикетные жесты противопоставляются интимным: поведение партнера истолковывается героиней как маскировка искреннего чувства, и она отвечает аналогично двусмысленным словесным жестом, но потом осознает, что ошибалась. Реализуется инвариантная схема, которую на языке театра соблазнительно описать как «много шума из ничего».
Действующими лицами этой мини-мелодрамы являются исключительная в своей крылатости героиня, жаждущая любви и решающая, что встреченный где-то в свете «он», взоры которого излучают мужское великолепие, и есть ее единственный. Она вздрагивает — делает симптоматический жест профетического узнавания. Мазохистски предвкушая приручение (в духе «Укрощения строптивой», причем в метафорически «ручном», то есть карпалистическом коде), героиня готова — ради великой любви — вверить ему свою судьбу. В рамках воображаемого ею сценария она прочитывает его наклон к ней как подступ к роковому объяснению (он что-то скажет) и отвечает внезапной бледностью. Этот симптоматический жест описывается словами от лица отхлынула кровь, предвещающими изображение любви как смерти — в излюбленном АА коде окаменения и в форме энергичного словесного жеста: пусть…
Романтический финал первого стихотворения плавно перетекает в истерический дискурс второго [167] . Далекое «он» сменяется непосредственным «ты»: грамматическое расстояние между партнерами сокращается до интимного. «Ты» и становится объектом истерики — не столько смятения, сколько полного любовного помешательства. «Природное» пытается прорваться сквозь «этикетное»: на смену симптоматическому побледнению приходит бесконтрольный, казалось бы, поток коммуникативных актов — обвинений, вслух, впрочем, не проговариваемых. Монолог открывается страстными жалобами на нелюбовь партнера, и первой уликой служит тот немаркированный факт, что он на нее не смотрит, трактуемый, однако, как жест намеренного игнорирования. Следует восклицание — про себя — о губительной красоте героя и симптоматическое временное ослепление ко всему, кроме партнера, представленного крупным планом цветка — щегольского знака его этикетного костюма, под стать его красоте и самовлюбленности. Зацикленность героини на партнере передана словесным жестом повтора, перебрасывающегося через строкораздел: …тюльпан / Тюльпан… Заодно в ход пускается любимый АА куртуазный язык цветов [168] : краснота тюльпана кодирует любовь и чувственность (подогревая любовные ожидания героини), а его грамматический род — мужские достоинства его владельца. Но самому партнеру слово не предоставляется.
167
Об истерическом дискурсе Серебряного века см.: Смирнов И. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М.: НЛО, 1994. С. 131–178.
168
Он представлен у АА не только самими цветами — розой, шиповником, но и карпалистическим жестом — гаданием по цветку: Знаю: гадая, и мне обрывать / Нежный цветок маргаритку.
Третье стихотворение построено по формуле отказного движения. С точки зрения героини, назревает любовное сближение, пока не оказывается, что она ошибалась. Герой держится этикетных правил, но ведет себя несколько развязно. Он подходит к героине и вступает с ней в контакт при помощи сначала мимики (улыбки), затем физического жеста (поцелуя руки) и, наконец, визуального контакта, которым подхватывается мотив магической лучистости его глаз из первого стихотворения. Хронологические и кодовые рамки мизансцены внезапно расширяются, чтобы включить древние лики святых, подтверждающие судьбоносность встречи [169] . Героиня решает, что это подходящий момент для произнесения заветного слова. Как и в случае слов партнера, ожидавшихся в первом стихотворении, что именно говорится, АА не сообщает, выдерживая принцип пантомимы, — но весомость ее тихого слова подчеркивается вторичным размыканием временных рамок: в минималистское слово вкладываются десятилетние ожидания, бессонницы и (в плане жестов) замирания и крики. Но эти симптомы истерического поведения героиня дисциплинирует этикетным приглушением своего словесного жеста — в расчете на его адекватное прочтение партнером как любовного пароля. Он, однако, не вчитывается в ее жестовый код и отходит. Героиня мгновенно пересматривает ситуацию: заветное слово было произнесено напрасно, красавец оказался героем не ее романа. Ее чувства возвращаются в обыденную колею — бесчувственной пустоты, но зато и полной ясности. Любовная гроза, которую предвещала духота самой первой строки, так и не разразилась, героиня осталась в живых, ничего не случилось.
169
Осторожным намеком проходит ритуальный жест благословения жениха и невесты иконой. Возможный подтекст — древние поверья и бездонные очи блоковской незнакомки; в «Я пришла к поэту в гости…» (1914) опасными для АА предстанут и глаза самого Блока.
Мизансцены этого не-романа построены так, чтобы вызвать максимальное сочувствие к его истеричной героине. Партнер сделан статистом, все жесты и поступки которого (наклон, поцелуй руки, взгляды и невзгляды) даны исключительно через призму ее восприятий и переживаний. Его мужественность, красоту, полу-лень и полуласку «играет» не он, а она, и соответственно ей должны достаться все аплодисменты. Силе переживаний героини вторят многообразные эффекты описания, подтверждая и на этом уровне ее исключительность.
ГЕРОИДА МЕСТЬ ОТЪЕЗД КАМЕРЫ («Прав, что не взял меня с собой…», 1961) Слова, чтоб тебя оскорбить… И. Анненский Прав, что не взял меня с собой И не назвал своей подругой, Я стала песней и судьбой, Сквозной бессонницей и вьюгой. Меня бы не узнали вы На пригородном полустанке В той молодящейся, увы, И деловитой парижанке. [170]170
Стихотворение публикуется в разных вариантах — то самостоятельно, то как первая часть диптиха «Из „Черных песен“»; то с многоточием посередине, маркирующим забытое АА четверостишие, то без него. Эдиционной проблемой является и эпиграф из Анненского: он относится то ко всему циклу, то к «Прав…», то к его соседу по циклу.
Здесь узнается конспект инвариантной трехактной драмы: (1) «возлюбленный уехал из советской России, а я осталась в ней горевать (по нему) и страдать (от невыносимой действительности)» [171] ; (2) «зато я стала поэтом» [172] ; (3) «как бы сложилась моя женская судьба, если бы я уехала» [173] . В «не взявшем с собой» принято угадывать двух здравствовавших тогда эмигрантов, отделенных от АА железным занавесом, из которых более вероятным является Б. В. Анреп [174] , художник-витражист, уже во время романа с АА имевший мастерскую в Париже и сразу после Февральской революции вернувшийся в Европу, живший в Лондоне, где у него была семья, и наезжавший в Париж. Он использовал облик АА в своих мозаиках, в частности в «Сострадании» (1952, National Gallery), к чему, по-видимому, и сводится фактическое обоснование слов Он больше без меня не мог / <…> / Я без него могла («Всем обещаньям вопреки…», 1961). В 1916 г. АА «обручилась» с ним, в жизни — разыграв сценку с незаметным для присутствующих дарением ему заветного черного кольца, в стихах — на полном поэтическом серьезе, позволявшем ей обвинять его в предательстве родины, жаловаться на покинутость, описывать воображаемое путешествие к нему и гордиться, что разлука закалила ее как поэта [175] .
171
Ср. «Высокомерьем дух твой помрачен…» (1917).
172
Ср. «Кое-как удалось разлучиться…» (1921).
173
Ср. «Меня, как реку…» (1945).
174
С Парижем был связан и Артур Лурье, но его АА простила («Кое-как удалось разлучиться…», 1921), и «оскорблять» его в 1961 г. было бы ни к чему. Совершенно недвусмысленно намекает на Анрепа и «оскорбительное» соседнее стихотворение («Всем обещаньям вопреки…»).
175
Эта формула (ср. еще: Одной надеждой меньше стало, / Одною песней больше будет, инскрипт Анрепу на книге «Вечер» — строки из «Я улыбаться перестала…», 1915) восходит к пушкинскому Прошла любовь, явилась Муза.
Итак, жизненный импульс стихотворения — воспоминание 1961 года о возлюбленном, которого АА не видела с 1917-го, не подкрепленное никаким личным контактом [176] . Но, как часто бывает у АА, этот не-роман превращается в суггестивный лирический сюжет [177] . Разыгрывается инвариант: «раздуваемые на (полу)пустом месте страсти благополучно преодолеваются волевой героиней» [178] .
Сюжет решается в духе, подсказанном «Дальними руками» (1909) Анненского:
176
Встреча с Анрепом состоится в 1965 г. — и именно в Париже.
177
Ср. роль Энея, которую АА в амплуа Дидоны (циклы «Cinque», «Шиповник цветет. Из сожженной тетради» и др.) отвела ничего не подозревавшему и в дальнейшем иронически отмахивавшемуся от этого кастинга И. Берлину (его версию событий см. в: Берлин И. Встречи с русскими писателями. 1945 и 1956 // Анна Ахматова: pro et contra. 2005 [1981]. Т. 2. С. 513–537). Анреп долгое время не представлял себе масштабов посвященного ему круга текстов АА (см.: Струве Г. Ахматова и Борис Анреп // Анна Ахматова: pro et contra. 2005 [1983]. Т. 2. С. 587–619). Важную структурную роль в таких построениях АА играло наличие железного занавеса, этой четвертой стены ее театра, дававшего ей полную свободу в организации спектакля.
178
Примечательно восприятие того же сюжета Анрепом: задним числом он отозвался о «Всем обещаньям…» как хотя и «основан[ном] на пережитом», но «одет[ом] пронзительной фантазией» (Там же. С. 614). А еще в 1916 г. он (в маске «бедной Тани» из VIII главы «Онегина») посвятил АА стихи о желании вернуть их отношения из мира кокетливых литературных фантазий к бедной, но теплой реальности: Мне страшно, милая, узор забавных слов / В живую изгородь над нами разрастется, / В трехсмысленной игре тугим узлом совьется: / Кокетства ваш прием остер и вечно нов / Но как несносен он, / Как грустно будет знать, / Что переплет листвы изящной пестротою / Скрывал простор лугов с их теплой простотою, / Деревню бедную, затопленную гать, / Березовый лесок за тихою рекою (выделено нами. — А.Ж., Л.П.; Там же. С. 818).
Зажим был так сладостно сужен, / Что пурпур дремоты поблёк, — / Я розовых, узких жемчужин / Губами узнал холодок // О сестры, о нежные десять, / Две ласково-дружных семьи, / Вас пологом ночи завесить / Так рады желанья мои // Вы — гейши фонарных свечений, / Пять роз, обрученных стеблю, / Но нет у Киприды священней / Несказанных вами люблю. // Как мускус мучительный мумий, / Как душный тайник тубероз / И я только стеблем раздумий / К пугающей сказке прирос… // Мои вы, о дальние руки, / Ваш сладостно-сильный зажим / Я выносил в холоде скуки / Я счастьем обвеял чужим. // Но знаю… дремотно хмелея, / Я брошу волшебную нить / И мне будут сниться, алмея / Слова, чтоб тебя оскорбить…
Последняя строка выносится в эпиграф ахматовской миниатюры, задавая организующий ее дискурсивный жест [179] .
У Анненского финальными «словами» резко перебиваются эротические мечты о недоступной возлюбленной. Они преследуют психотерапевтическую цель — оттолкнув героиню, прекратить любовное наваждение [180] , переданное серией экзотических образов (гейша и алмея — секс-объекты для развлечения мужчин [181] ; египетская мумия; античная богиня любви) и тактильных и ольфакторных впечатлений (холодок жемчужин, мускус, душные туберозы).
179
Об учебе АА у Анненского и многочисленных перекличках см., в частности: Аникин А. Ахматова и Анненский. Заметки к теме. Т. I–VII. Новосибирск: Институт истории, филологии и философии, 1988–1990; данный случай там не рассматривается.
180
У строки был вариант: Слова, чтобы вас разлюбить.
181
Алмеи ценились за исполнение танца осы (или пчелы): имитируя защиту от назойливых укусов, танцовщица снимала, одно за другим, свои покрывала и одежды, пока не оставалась совершенно обнаженной (Панова Л. Русский Египет. Александрийская поэтика Михаила Кузмина: В 2 т. М.: Водолей Publishers, Прогресс-Плеяда, 2006. Т. 1. С. 354–355).