Открытый научный семинар: Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011
Шрифт:
Хоружий С.С.: Это две разные схемы мироздания. Был обозначен абсолютно другой контекст.
Жигалов А.: Встает проблема, может ли современное искусство, заявившее о своей автономности, о своем выходе из религиозного канона, прикасаться вторгаться в проблему трансцендентного. Скажем, наш хороший друг покойный чешский искусствовед Индрик Холупецкий, замечательный современный исследователь искусства писавший о Марселе Душане, в своей статье, которая примерно так и называлась «Искусство и трансцендентное», высказывал такой тезис. Поскольку религиозное в своем проявлении и в традиции сдало позиции и в современной культуре отступает под напором автономизированных практик человека, искусство как таковое берет на себя необходимые поиски трансцендентного. Сейчас это звучит довольно романтично, но в принципе начало XX в. действительно было отмечено мощным прорывом современного искусства в зоны, которые можно назвать претендующими на приближение к высказыванию о пространстве трансцендентного. Искусство все более и более заявляло о примате профанного, о попытке выразить невыразимость данности, которая по существу вытесняет все многочисленные духовные практики. Это все очень проблематично. Современное искусство — это беспрерывный поиск в плане расширения языка высказывания за счет всех культурных кодов, но всегда в их опрафанировании.
Я так часто называю это слово, чтобы не было путаницы и не думалось, что художники претендуют на роль духовных практик, но и не перечеркивают возможность духовных поисков. Это часто смешение, смещение, симбиоз, вычитание, прибавление и т. д. Т. е. все позиции здесь возможны. Но важно то, что современное искусство работает в зоне данности, в зоне профанного, во многом игнорируя возможность сакрального. А вот возведение банального на некий пьедестал, что не позволяет говорить уже только о профаном — это проблема. Выделение профанного и введение его в какое-то новое пространство — пространство искусства, делает этот образ особым, вводя его в особое измерение. А вот как это соотносится с духовностью, это уже другой вопрос.
Сейчас мы посмотрим несколько работ. Мы высказали несколько положений, которые довольно противоречивы. Но они говорят о сложности и неординарности самой проблемы современного искусства и его соотношения с традиционными духовными практиками. Мы говорим в данном случае о художнике, который пытается бросить вызов истории, культуре, социальности и в плане некоторого сопротивления, и в плане вопрошания к возможности духовности в современном мире. Т. е. это движение и слева, и справа. Оно охватывает весь спектр возможных высказываний. Если под левым мы понимаем крайне активную социальность в ее протестной форме, то под крайне правой позицией — погружение и манипулирование архетипическими знаками культуры и духовного наследия, но с позиции бунта. Бунт, провокация, неприятие многих установившихся культурных практик — это один из движущих механизмов, задающих движение современного искусства.
На сегодняшний день, возможно, мы присутствуем при конце такого движения и такой тенденции. В наших условиях внезапное торжество капитализма быстро вымывает протестный потенциал, что заложен в современном искусстве, и вводит его в пространство гламура. Традиционно мы понимаем под гламуром буржуазную систему ценностей успеха. Это моментально ломает механизм современного искусство. Оно пока не пропадет, еще не совсем конец истории. Будут, конечно, появляться новые языки, но, наверное, уже другие. Язык того современного искусства, о котором сейчас мы говорим, может быть, подходит к своему концу. Это универсальная тенденция, а не только российская. Во всем мире острота вопрошания и бунта угашается довольно простыми методами. С этой парадоксальной ситуацией современная ситуация сталкивается впервые. Но раз есть вызов, наверное, будет и ответ. Но он будет в какой-то другой системе высказываний и отношений.
Хоружий С.С.: Время взглянуть на Ваш вариант ответа.
Жигалов А.: Вы так широко раскинули сети, а наш ответ довольно узкий и частный.
Абалакова Н.: Но, во всяком случае, он касается истины, заключающейся в нас самих.
Жигалов А.: Мы представляем вашему вниманию работу 80-го года. Это погребение цветка.
Работа осуществлялась у нас дома. Кипарис, присланный нам из Иерусалима с Масличной горы, претерпевает ряд метаморфоз вплоть до уничтожения — погребения в трубу и бетонирование. На столике находится небольшой кипарис, а рядом почтовый ящик с адресом. Я посылаю Наталью на один и тот же адрес. Переход к Тотарту во многом связан с предыдущей живописью. Эта геометрическая живопись переходит в дальнейшем в живое пространство перформанса. Происходит некоторое действо с цветком, каждая веточка которого привязана к трубкам, проходящим по периметру комнаты. Появляется керамическая труба, обмотанная веревками. Вот она освобождается и ставится на почтовый ящик, на котором верхняя стенка — стекло, а внутри находится сильный источник света. Кипарис выдергивается из горшка, помещается в керамическую трубу и заливается гипсом. После этого происходит ряд манипуляций с цифрами, словами, бросаются кости. Происходит целый набор псевдоритуальных действ, в которые включены все участники. Это довольно замысловатые манипуляции.
Хоружий С.С.: Это было коллективное действо? Вас тут была целая группа?
Жигалов А.:. В этой работе все зрители задействованы в качестве участников, но над ними же совершается и некая работа. Главные субъекты — мы с Натальей. Далее все участвуют в вакханалии по срыванию обоев. После обнажения трубы и погружения кипариса вовнутрь трубы, внутренним пространством становится комната. Мы находимся в такой же трубе. Бетонный бункер с сорванными обоями — пространство, внутри которого мы находимся. После всех этих манипуляций труба с кипарисом помещается в посылочный ящик с источником света. Ящик с погребенным кипарисом заколачивается. С последним ударом молотка помещение погружается во тьму, и мы с Натальей покидаем комнату, оставляя остальных присутствующих в полной темноте. Вся предыдущая часть подводила к этой основной. Оставшиеся в темноте предоставлены себе и поставлены перед выбором, что делать? Выбирать довольно трудно. В коридоре, пока происходило само действо, все завалено мягкими препятствиями — всевозможными надутыми шарами и т. п. Задача здесь состоит не в нанесении физических травм, а в том, чтобы выбраться из бункера. Целый час участники выбирались из этой ситуации, а мы в это время были в ванной.
Хоружий С.С.: Сценарий, разумеется, им не был сообщен?
Жигалов А.: Да. А мы находились в это время в ванной, где был огарочек свечи. Когда участники действа выбрались, бифуркация дальнейшего выбора состояла в том, чтобы ворваться в ванную и устроить оргию, изнасиловать нас или утопить за все это или пробраться в кухню, что все и сделали. Там было что выпить и закусить.
Хоружий С.С.: Это вполне русский финал.
Жигалов А.: Все предпочли социализм с человеческим лицом подлинной свободе. И, найдя некоторую компенсацию своим страданиям на кухне, дождались нас в более умиротворенном состоянии.
Следующая работа «Белый куб» происходила тоже на квартире художников.
Заранее в комнате был выстроен каркас куба, сориентированный по сторонам света. Две грани соприкасались с противоположными стенами, а две оставались свободны. И были установлены источники света, которые тут тоже играли важную роль. Участникам было предложено забинтовать пространство куба, создавая идеальное пространство. Куб — это пространственная проекция квадрата. Забинтовывание куба — создание белого идеального пространства. Куб — само совершенство. Когда куб завершен, внутри остается источник света. Участники невольно разделились на две группы. Одна группа попала в пространство внутри куба, откуда выхода вообще нет. Это опять же выстраивание утопического пространства с причинением травмы человеческой общности. Т. е. солидарность человеческой общности привела к разделению — противоположному результату. Выйти из этого положения было возможно, только уничтожив то, что столь долго созидалось. Тут даже разделение семей произошло — мать с ребенком находятся на одной стороне, а отец на другой. Поверхность куба была потом разрезана, и куб был уничтожен. Из бинта был свернут шар, и поверхность куба превратилась в шар. Куб в виде шара был помещен в мандолу. Это такая медитация после всех пертурбаций с кубом.
Еще одна наша работа 80-го года. Мы ездили в Прагу и сразу попали на подпольный фестиваль перформанса, который проводили художники из Праги и Братиславы на чердаке. Было много народа, и все ведущие пражские художники посетили этот фестиваль. Художники старшего поколения, что были вытеснены из истеблишмента и занимали андеграундную позицию, они поддерживали любое движение даже то, что было чуждо их художественной практики. Полиция не явилась только потому, что в другом конце города был съезд артистов, и вся полиция была стянута туда.
Из найденных на этом же чердаке предметов было создано подобие картины. Решетки от забора, из бумаги склеены полукружья — белое и черное. Это пространство было очерчено меловым кругом. Черная половина превращается мелом в белую, а бела углем превращается в черную. Затем оба полукруга превращаются в шар, который поджигается. Здесь мы видим оппозиции белое-черное, правое-левое. Т. е. это бинарность со снятием оппозиции через уничтожение. Схема здесь такая: созидание, деструкция и обнаружение третьего положения. И в предыдущих работах прослеживается эта схема.