Паралогии
Шрифт:
Роковое увлечение «нимфетками», при всей трансгрессивности этой страсти, отнюдь не чуждо и американскому кинематографу 1940–1950-х годов, любимыми звездами которого стали весьма сексуализированные дети — в первую очередь, конечно, Ширли Темпл. Как отмечает А. Аппель, обративший внимание на эту параллель, «намеренная асексуальность экранных взрослых вступала в любопытный контраст с сексуальными эскападами детей-звезд… За исключением грубых малобюджетных фильмов, сексуальность детей-звезд скорее восполняла, нежели пародировала взрослое поведение, как будто перед зрителем были взрослые, алхимически уменьшенные до размера детей…» [396] . Аппель также приводит весьма характерное суждение Грэма Грина — кстати, первым оценившего «Лолиту»: «Ширли Темпл играет и танцует с огромной энергией и уверенностью в себе, но значительная часть ее популярности зиждется на вполне зрелом кокетстве… у нее не по годам развитое тело, и в своих фланелевых брюках эта девочка ничуть не уступает в чувственности Марлен Дитрих» [397] .
396
Appel A.Op. cit.
397
Ibid. Р. 100.
Впрочем, та же двойственность отличает и сказочные образы, которые, как мы видели, играют крайне важную роль в создании поэтической ауры вокруг нимфолепсии Гумберта: именно в 1950-е годы сказочные мультфильмы Диснея приобретают статус гиперреальности симулякров, вытесняя или подчиняя себе все другие сказки (первый Диснейленд начинает строиться в 1954 году, через 2 года после смерти обоих героев романа — если бы он был построен раньше, полагаю, Лолита непременно настояла бы на посещении этой сказочной территории).
Наконец, и противоположность между Гумбертом и Куильти отнюдь не отменяет их глубокого внутреннего сходства. Недаром уже первое упоминание о Куильти содержит в себе конспект судьбы Гумберта — именно так прочитываются названия пьес Куильти, «автора „Маленькой Нимфы“, „Дамы, Любившей Молнию“, „Темных Лет“, „Странного Гриба“, „Любви Отца“» (с. 46). В русском автопереводе Набоков подчеркнет это сходство близостью инициалов Г.Г. и К.К. (в английском варианте было C.Q.). На стене в спальне Лолиты Куильти на рекламном плакате сигарет соседствует с другим рекламным кумиром, к которому «рука Лолиты провела шуточную стрелку… приписала большими буквами: „Г.Г.“; действительно, несмотря на небольшую разницу в возрасте, сходство было поразительным» (с. 88). Двигаясь по следу Куильти и разгадывая оставленные им «улики», Гумберт признает, что «в „тоне“ ума [Куильти] я находил нечто, сродное мне… Он был начитан. Он говорил по-французски. Он знал толк в дедалогии и логомантии… [У]м культурного человека, а не полицейского, не заурядного бандита, не похабного коммивояжера…» (с. 285). Откровенно об этом сходстве говорит Гумберту Куильти: «Мы с вами светские люди во всем — в эротических вкусах, белых стихах, меткой стрельбе» (с. 340).
Куильти, как и Гумберту, отнюдь не чужды трансцендентные устремления. По крайней мере, он профессионально их имитирует — не зря же он заслужил славу американского Метерлинка, пожалуй, самого мистического драматурга в европейском театре. Есть странная ирония в том, что романтический Гумберт многократно насилует Лолиту, тогда как пошляк Куильти оказывается импотентом и умыкает ее для «визуального» наслаждения, предполагая заснять ее — как сказали бы сегодня — в домашнем порно.
Существует множество интерпретаций взаимоотношений между Гумбертом и Куильти. Наиболее часто Куильти описывается как двойник или юнгианская «тень» Гумберта, воплощающая его низменную, животную сторону. Однако нельзя не обратить внимание и на то обстоятельство, что, убивая Куильти, Гумберт не только мстит сопернику и не только уничтожает свою «тень», но и вершит суд над самим собой —он совершает своего рода самоубийство, навлекая на себя возмездие за то, что он сделал с Лолитой. Показательно и то, что он сдается в руки полиции — еще не знающей о совершенном преступлении, — сознательно нарушая правила дорожного движения: от Куильти Гумберт возвращается по встречной стороне дороги.
Поэтика руин
Взаимные превращения дискурса высокой романтической (модернистской) трансцендентальности и симулякров массовой культуры в повествовании Гумберта формируют принципиальную новизну художественной философии «Лолиты», радикально отличающую роман как от более ранних, так и от более поздних произведений Набокова. По сути дела, в этом произведении выясняется, что высокий романтический/модернистский код не отделен непроходимой границей от пошлых кодов масскульта или «культуриндустрии» (термин Хоркхаймера и Адорно). В «Лолите» Набоков приходит к постмодернистскому видению культуры, разрушающему антиномию «высокой», элитарной, и «низкой», массовой, культур. Через десять лет после публикации набоковского романа, в 1968 году, американский писатель и критик Лесли Фидлер в своем известном манифесте «Пересекайте границы, засыпайте рвы» провозгласит синтез массового и элитарного искусств как программу постмодернистского развития.
Однако «Лолита» — роман не о благотворном синтезе, а о трагическом сближении и неразличимости трансцендентального и симулятивного.Казалось бы, две эти тенденции — к синтезу и к неразличимости и взаимооборотничеству — противоположны по смыслу. Более того, если трансцендентальность связана с культурой модерна, то «гиперреальность симулякра», создаваемая голливудским кино и другими формами масскульта, предвосхищает постмодерн. Однако по отношению к Лолите обеэти стратегии действуют сходно, обесценивая и разрушая ее единственную жизнь. «Ей не хватило, видимо, слов. Я мысленно снабдил ее ими — („…он [Куильти] разбил мое сердце, тывсего лишь разбил мою жизнь“)» (с. 317). Дискурс романтической трансцендентальности замещает единственную, краткую жизнь образом вечности, превращая Лолиту в метафору— Аннабель, вечного детства и т. п. Вот почему Гумберт «всего лишь разбил… жизнь». Дискурс масскульта подменяет все искренне индивидуальное и живое — целлулоидным симулякром, именно поэтому Куильти, в которого Лолита влюблена, разбил ее сердце. Но и в том и в другом случае жертвой оказывается Лолита: ее жизнь вытоптана и выжжена.
Показательно при этом, что оба проекта проваливаются. Куильти не удается подчинить себе Лолиту, потому что она любит только его самого и отказывается участвовать в его «съемках»: иначе говоря, потому что она обладает индивидуальностью, выходящей за пределы стереотипов масскульта. Но проваливается и проект Гумберта: ему не удается пробиться к «трансцендентальному Другому» — Лолита не допускает Гумберта в свой тайный мир, отгораживаясь от него «штакетником» стереотипов, а Гумберт слишком поздно осознает, «что, может быть, где-то за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца, — дымчатая, обворожительная область, доступ к которой запрещен мне, оскверняющему жалкой спазмой свои отрепья…» (с. 323). Именно поэтому поэтический смысл его проекта — возвращение в детство,
398
Pifer Ellen.Lolita // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by Vladimir E. Alexandrov. N.Y.: Garland, 1995. P. 317.
Не случайно история Гумберта и Лолиты обрамлена образом сгоревшего дома. Сначала Г. Г. попадает в дом Гейзов из-за того, что дом Мак-Ку, где он намеревался пожить, «только что сгорел дотла». И в самом конце романа этот образ возникает уже в рассказе Лолиты о ранчо Куильти, с которого она сбежала и которое «сгорело дотла, ничегоне оставалось, только черная куча мусора. Это ей показалось так странно, так странно…» (с. 315). Гумберт здесь же (в русском варианте), подчеркивая перекличку мотивов, добавляет: «Что ж, у Мак-Ку было тоже похожее имя, и тоже сгорел дом» (там же) [399] . Другие мотивы, недвусмысленно указывающие на смерть как на последнее, но не трансцендентальное«означаемое», пунктиром проходят через весь роман. Так, в дом Шарлотты русский Гумберт прибывает в «погребальном лимузине» (с. 37); первое, что он видит, войдя в дом Куильти в финале романа, — это «черная машина, похожая на лимузин гробовщика» (с. 318). «Смертными» ассоциациями окружена и сцена в «Привале зачарованных охотников» — казалось бы, обещавшем «райское блаженство»: «…Гостиничный старожил с могильной гулкостьюотхаркнулся… Можно было еще спастись…Сквозь жалюзи пробивался скелетообразным узоромсвет наружных фонарей» (с. 136). И после первой ночи, глядя на поникшую Лолиту, Гумберт чувствует себя так, «словно я сидел рядом с маленькой тенью кого-то, убитого мной»(с. 149). В доме, в котором Гумберт и Лолита живут в Бердслее, взгляд Гумберта останавливается на «паутиной заросшем оконце, в переплете которого один квадратик был из рубинового стекла, и эта кровоточащая рана среди других бесцветных клеток, а также ее несимметричное расположение… всегда меня глухо тревожили» (с. 205). В больнице в Эльфинстоне, принимая от Гумберта букет, Лолита замечает: «Какие жуткие траурные цветы» (с. 262). Позднее, разыскивая следы Лолиты, Гумберт просматривает переплетенные газеты в библиотеке — «переворачивал хрупкие страницы тома, черного, как гроб, и едва ли не крупнее самой Лолиты»(с. 283, курсив мой. — МЛ.).Наконец, трагической экспрессией наполнено, казалось бы, вполне обыденное движение — когда во время их последней встречи беременная Лолита прижимается к двери, чтобы пропустить Гумберта вовнутрь их убогого домика:
399
Интересно, что сходный образ возникает и в набоковском описании своих отношений с русским языком перевода «Лолиты»: «История этого перевода — история разочарования. Увы, тот „дивный русский язык“, который, сдавалось мне, все ждет меня где-то, цветет, как верная весна за наглухо запертыми воротами, от которых столько лет хранился у меня ключ, оказался несуществующим, и за воротами нет ничего, кроме обугленных пнейи осенней безнадежной дали, а ключ в руке скорее похож на отмычку» («Постскриптум к русскому изданию», 1965; курсив мой. — М.Л.).
Прижавшись к расщепливающему мертвомудереву двери, Долли Скиллер попыталась, сколько могла, распластаться (причем даже приподнялась на цыпочки), чтобы дать мне пройти, и мгновение так стояла, распятая,глядя вниз, улыбаясь порогу, со впалыми щеками и округлыми скулами, с белыми,как разбавленное молоко, руками, вытянутыми по дереву.
400
В файле — полужирный — прим. верст.
Благодаря этим неброским, но настойчивым сигналам мотив разрушения и смерти приобретает в «Лолите» аллегорическое значение. Эффект саморазрушения текста и авторской личности в полной мере осознан и Гумбертом, и его невидимым творцом — Набоковым. «О, Лолита моя, все, что могу теперь, — это играть словами» (с. 33), — горестно восклицает Гумберт, но даже процесс письма не спасает от (само)разрушения. Да, творческая свобода подарена персонажу, но роман построен так, что, еще не начав читать «исповедь Светлокожего Вдовца», мы с самого начала уведомлены о том, что все главные персонажи романа — Гумберт, Лолита, Шарлотта, Куильти — мертвы. Как ни странно, осведомлен об этом и сам автор текста, Гумберт — ведь роман завершается его условием опубликовать «исповедь Светлокожего Вдовца» не только после смерти автора, но и после смерти Лолиты; Гумберт только не знает, что Лолита умрет всего через несколько месяцев после него. За пределами письма — смерть, а не видимое бессмертие повествователя, как, например, в «Даре» (ср. в финале: «для видений границы смертной тоже нет… и не кончается строка»), «Приглашении на казнь» или в «Bend Sinister».