Паралогии
Шрифт:
Дж. Х. Миллер выявляет сходный принцип в английской литературе (его первые проявления он видит уже в романах Томаса Харди) и описывает его, используя выражение «непрозрачное сходство» [431] , ранее введенное Вальтером Беньямином при анализе поэтики Марселя Пруста: «Если логическое, дневное сходство зависит от третьего элемента — принципа идентичности, который предшествует обоим [повторяемым элементам], то непрозрачные сновидческие сходства не имеют основы, или если на чем и основаны, то на различии между двумя объектами. В разрыве, образуемом этим различием, они создают нечто третье, то, что Беньямин называет образом [das Bild]. Образ — это значение, образованное резонансом между двумя несходными объектами в повторении второго [неклассического по нашей терминологии. — М.Л.] типа» [432] .
431
Беньямин пишет, что в мире снов «все появляется не в идентичном, но в сходном обличье, любой образ обладает непрозрачным сходством с самим собой» («sich selber undurchschaubar "ahnlich») ( Benjamin Walter.The Image of Proust //Benjamin W. Illuminations / Transl. by Harry Zohn. N.Y.: Schoken Books, 1968. P. 202;
432
Miller Hillis J.Op.cit. P.9.
Полагаю, этот принцип, как в описании А. П. Чудакова, так и в описании X. Миллера, может быть распространен и на весь модернистский дискурс, всегда раскрывающий единичность и неповторимость даже в том, что на первый взгляд кажется повторением. Особенно отчетливо это видно на примере модернистской интертекстуальности, парадоксальная логика которой была раскрыта еще В. Шкловским в статье «Искусство как прием» (и представлена как универсальный «закон литературы»): «…образы почти неподвижны; от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту текут они не изменяясь. Образы — „ничьи“, „божии“. Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти неизмененными. Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими…» [433] . Но раз так, то на чужой «словесный материал» — то есть на цитату или интертекст — может и должно быть перенесено знаменитое определение «остранения»: «Целью искусства является дать ощущение вещи как в и дение, а не как узнавание; приемом искусства является прием „остранения“ вещи и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия…» [434] .
433
Шкловский В.Гамбургский счет: Статьи, воспоминания, эссе (1914–1933) / Сост. А. Ю. Галушкина и А. П. Чудакова; предисл. А. П. Чудакова; коммент. и подгот. текста А. Ю. Галушкина. М.: Сов. писатель, 1990. С. 60.
434
Там же. С. 63.
Превращение чужого образа, цитаты — то есть повторения уже существующего смыслового и словесного единства — в новый знак уникального авторского зрения прослеживается во многих работах о модернистской интертекстуальности. Так, например, Д. Ораич, теоретически исследовавшая феномен цитатности в русском модернизме и авангарде, подчеркивает, что, во-первых, всякая цитата как у акмеистов, так и у футуристов всегда служит средством парадоксального самовыражения авторского «Я»: у Мандельштама «цитаты сначала деконтекстируются из первого контекста <…> а затем семантизируются по законам мандельштамовского текста» [435] . Во-вторых, модернистская интертекстуальность неизменно подчинялась задаче радикального обновления языка культуры в целом и человеческого поведения в частности: «авангардная модель полицитатности отличается от других диахронных реализаций того же универсального типа ожиданием абсолютно нового текста и абсолютно новой культуры, которые должны были возникнуть в описанном взаимном цитировании текстов и [разных видов] искусств» [436] .
435
Oraic Dubravka.Цитатность // Russian Literature. 1988. Vol. 24. № 8. P. 123. Ср. у Л. Я. Гинзбург о подчеркнутой неточности мандельштамовских интертекстов: «Мандельштам сознательно изменял реалии. В стихотворении „Когда пронзительнее свиста…“ у него старик Домби повесился, а Оливер Твист служит в конторе — чего нет у Диккенса. А в стихотворении „Золотистого меда струя…“ Пенелопа вышивает вместо того, чтобы ткать… Виктор Максимович <Жирмунский>, например, обратил впервые мое внимание на странность стихов „И ветром развеваемые шарфы / Дружинников мелькают при луне…“ Какие могут быть шарфы у оссиановских дружинников?» ( Гинзбург Л. Я.Записные книжки. Новое собрание. М.: Захаров, 1999. С. 48).
436
Oraic Dubravka.Цитатность. Р. 130. Практически эта неповторимость модернистского интертекста ярко демонстрируется А. К. Жолковским во многих его исследованиях (см., напр.: Жолковский А. К.«Блуждающие сны» и другие работы. М.: Наука, 1994).
Разумеется, каждый из типов повторяемости ни в коей мере не отменяет исторически более ранних типов. Чеховские тексты содержат множество повторений «классического типа»: от серого цвета (забор в городе Н., платье Анны Сергеевны, сукно на столе в гостиничном номере) в «Даме с собачкой», контрастных повторов описания имения Чимши-Гималайского в «Крыжовнике» до «В Москву! В Москву!» и «Тара-ра-бумбия…» в «Трех сестрах» — в последнем случае эти повторы свидетельствуют о кризисе смыслопорождения в жизни героев. Однако новизна создаваемого Чеховым мира, его новое зрение определяется все же повторяемостью единичного — именно она несет основную структурную нагрузку, подчиняя себе «классические» повторения. Безусловно, границы между этими типами художественных моделей весьма условны и подвижны — предложенная типология имеет смысл как инвариант, по отношению к которому любой значительный текст будет представлять отклонение.
Кроме того, каждая из новых структур повторяемости имеет прецеденты в прошлом, всегда находится множество переходных форм и т. п. Так, повторяемость единичного органично связана с «классическими» повторениями сходного или контрастного. Недаром Константин Леонтьев бранил Льва Толстого за избыток («чеховский», по Чудакову) ненужных, единичных и случайных подробностей («натуралистические мухи», «ни к чему не ведущая какофония и како-психия» [437] ). В. Шкловский показывал, что даже такая
437
См.: Леонтьев К. Н.О романах rp. Л. H. Толстого. Анализ, стиль и веяние. М., 1911. С. 89.
438
Шкловский В.Матерьял и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир». М.: Федерация, [1928]. С. 100.
В позднем модернизме, а затем и в постмодернизме доминантную роль приобретает ритм третьего порядка — основанный на повторяемости структурного разрыва, интервала, абсурдного сдвига и слома [439] , а также мотивов, тематизирующих этот разрыв (таковы, скажем, «классические» повторения мотивов хаоса, пожара, болезни у Мандельштама или «неклассическая» повторяемость симулякров массовой культуры и романтических интертекстов у Набокова, а также топики сна, литературности и насилия у Хармса). Ритм такого рода, по мысли Делёза, впервые отрефлексирован в теории вечного возвращения Ницше: в ней Делёз видит прямой результат ницшевского признания невозможности «вертикальной» эволюции по направлению к высшей истине — в силу трагического отсутствия последней. Такой ритм, по Делёзу, связан с «возвышением симулякра и утверждением его в своих правах среди копий и оригиналов» — что, по-видимому, и составляет существо постмодерной культуры.
439
Этот же ритм прослеживается и в таких «странных» текстах классической культуры, как, например, «Тристрам Шенди» Л. Стерна.
Симулякрами Делёз называет образы, в которых связь с трансцендентальным центром (означаемым) прервана («образ без подобия» [440] ). Симулякр, в отличие от копии, не содержит в себе «подобия сущности» [441] , а производит «фантазм». Симулякры — это повторяемые знаки разрыва и внеструктурности, непосредственно манифестирующие пустой центр — зияние на месте логоса. По определению Делёза, «симулякры — системы, где различное соотносится с различным посредством самого различия. Главное, мы не находим в этих системах какого-либо предварительного тождества, внутреннего подобия.В сериях — все различие; в связи серий — различие различия» [442] . Вот почему философ считает, что симулякр обладает демоническим характером. Строго говоря, именно этот демонизм ритма симулякров — ритма, повторяющего различие, — глубоко осмыслен в «Трудах и днях Свистонова»: именно поэтому свистоновские образы убийственны для его прототипов, а написанный героем роман поглощает его автора.
440
Делёз Жиль.Логика смысла // Делёз Ж. Логика смысла. Фуко М. Theatrum Philosophicum. С. 330.
441
Там же. С. 329.
442
Делёз Жиль.Логика смысла // Делёз Ж. Логика смысла. Фуко М. Theatrum Philosophicum. С. 357.
Разумеется, такая интерпретация симулякра приложима к любому постмодерному образу — то есть образу, рожденному осознанием «пустого центра». Симулякр в интерпретации Делёза во многом близок категории «письма» (ecriture) у Деррида. Сам Делёз, прямо ссылаясь на Деррида, отмечает, что «письмо — симулякр, ложный истец, поскольку требует сдерживать Логос насилием и хитростью» [443] . По Делёзу, симулякр обладает эвристической ценностью, репрессированной в классической европейской традиции (платонической и трансцендентальной):
443
Делёз Ж.Платон и симулякр / Пер. Е. А. Наймана // Интенциональность и текстуальность: Философская мысль Франции XX века. Томск: Водолей, 1998 С. 239.
Существует два разных способа прочтения мира. Одно призывает нас мыслить различие с точки зрения предварительного сходства или идентичности, в то время как другое призывает мыслить подобие или даже идентичность как продукт глубокой несоизмеримости и несоответствия. Первое чтение уже изначально определяет мир копий или репрезентаций; оно устанавливает мир как изображение. Второе же чтение, в противоположность первому, определяет мир симулякра, устанавливая сам мир в качестве фантазма.
444
В файле — полужирный — прим. верст.
445
Там же. С. 234.
Это «второе чтение» достаточно емко определяет революцию в культуре, производимую постмодернизмом.
В силу своей пустотной природы симулякры не формируют систематических единств, а только то, что Делёз называет дивергентными сериями — цепочками различий, производимых, казалось бы, одним и тем же, повторяемым, но непрерывно смещающим свой смысл образом, мотивом, сюжетным поворотом, словесной конструкцией или цитатой. Примерами таких серий являются образные и мотивные ряды детства и Петербурга в «Египетской марке», писателя и его героев, а также симулятивного/подлинного и творчества/смерти в «Трудах и днях…». Сериализация явно присутствует и в структуре «Случаев», распадающихся, как мы видели, на цепочки, объединенные мотивами сна/трансценденции, литературности и насилия. А в «Лолите» эти серии образуются доминирующими дискурсами: романтико-модернистским и масскультным.