Паралогии
Шрифт:
Если попытаться свести сказанное к формуле, то необарокко всегда строится на апории мифологизации и демифологизации, осуществляемой одновременно и на одном и том же материале.Благодаря этой двойной операции, по определению И. Кукулина, любой знак в необарокко «является одновременно и следом, и трансцендентной интенцией» [527] — но (добавим от себя) всегда сохраняет зазор с трансцендентальным означаемым.
Однако здесь же кроется и внутренняя проблема необарокко: в этой эстетике паралогия граничит с тавтологией. Интровертированная структура, основанная на фрактальном «размножении» итераций, в свою очередь сталкивающих тезис и антитезис, требует виртуозного письма, чтобы избежать монотонности и предсказуемости. Но даже и в этом случае текст всегда рискует выродиться в бесконечную и, строго говоря, ничем, кроме авторской усталости, не контролируемую цепь вариаций одной и той же коллизии (см. прозу Ю. Мамлеева, Вик. Ерофеева, В. Нарбиковой, Ю. Кокошко, Д. Липскерова и некоторых других прозаиков). Единственное, что предохраняет от этого риска — сложность и богатство выстраиваемой этим текстом аллегории отсутствия, которая, в свою очередь, складывается — в лучших текстах необарокко — динамически: как сюжет движения от одного «центра-номады» к другому, от одной театрализованной иллюзии «трансцендентального означаемого» —
527
Кукулин И.«Сумрачный лес» как предмет ажиотажного спроса, или Почему приставка «пост» потеряла свое значение // Новое литературное обозрение. 2003. № 59. С. 364.
Вместе с тем, разумеется, противопоставление концептуализма и необарокко достаточно схематично. В любом сколько-нибудь значительном тексте русского постмодернизма будут присутствовать модели и той и другой парадигмы — лишь явленные в разной пропорции. Не случайно, например, Д. А. Пригов (в своих «Азбуках») или Г. Брускин (в «Фундаментальном лексиконе», «Азбучных истинах» и книге «Подробности письмом»), Т. Толстая (в «Кыси») или Л. Рубинштейн в «Алфавитном указателе поэзии» в равной мере (хотя и по-разному) используют барочный жанр азбуковника. Концептуалистский ритуализированный «перечень» характерен для поэтики позднего И. Бродского или А. Парщикова в той же мере, в какой и для Д. А. Пригова, Л. Рубинштейна, В. Сорокина или раннего Т. Кибирова, а сюжетная материализация языковых метафор (глубоко барочный прием, утверждающий принцип «пан-знаковости» [528] ) ярче всего иллюстрируется прозой и драматургией В. Сорокина. В более глубоком смысле граница между необарочной театрализованной репрезентацией и концептуалистской ритуальностью очень тонка и подчас неуловима: с этой точки зрения понятно существование таких «пограничников», как Тимур Кибиров, Евгений Попов, Александр Левин или Владимир Строчков, чью эстетику при желании можно вписать и в ту, и в другую парадигму.
528
Мотивы мира-текста, мира-книги весьма укоренены в культуре барокко, как европейского, так и русского: «Мир для них (барочных авторов. — М.Л.) — книга или алфавит, а элементы мира — части книги, ее листы, строки, слова, литеры» (Панченко А. М.Русская культура в канун петровских реформ // Из истории русской культуры. Т. 3 (XVII — начало XVIII века). М., 1996. С. 226). Этот «панзнаковый» подход к действительности нередко служит основанием для сопоставления барокко с авангардом: «Для той и другой формации общим является „смешение вещей и знаков“, иными словами, своеобразное расширение знаковости, выходящей за обычные рамки и приблизительно одинаково выражающейся в знаковых структурах барочных и футуристических текстов» ( Bencic Z.Барокко и авангард // Russian Literature. 1986. Vol. XXI. Р. 18).
Необарокко и концептуализм формируют две основные стратегии моделирования настоящего времени,которые выработаны русским постмодернизмом. Если концептуализм строит настоящее через процесс разрушения симулякров, обесценивших настоящее зависимостью от прошлого (якобы героического) и будущего (утопического), то необарокко наполняет (или стремится наполнить) симулятивные образы, фикции и стереотипы индивидуальным экзистенциальным смыслом, претворяя их тем самым в несомненную для субъекта реальность — которая существует только здесь и теперь,нередко только в момент написания и прочтения данного текста. При этом обе стратегии зиждутся на принципиальных компромиссах между традиционно несовместимыми элементами (дискурсов, культурных традиций, языков, идеолектов, социальных и эстетических ролей). Понятно, что создаваемое такими путями постмодернистское настоящее время позиционируется как радикальная попытка нарушить вековую инерцию культурного маятника, движущегося от прошлого к будущему и все время «проскакивающего» точку настоящего.
Но и концептуалистское, и необарочное настоящее обманчивы: если угодно, это симулякры настоящего. Обе поэтики по-разному реализуют такую важную черту постмодернистской картины мира, как «опространствление временн о го» (Ф. Джеймисон), или, иначе говоря, отказ от линейной модели времени и истории. В концептуализме история «сплющивается» в цепь пародийно-похожих друг на друга ритуалов символической власти, а в необарокко она опрокидывается в пространство языка, где «всякая вещь может быть связана со всеми другими; нет ни одного нового события, нечто подобное уже происходило в прошлом, и всегда возможен повтор, возможна связь» (У. Эко). В этом отношении и то и другое течение моделируют постисторическое сознание, разыгрывают конец истории, но не в том смысле, какой вкладывал в это понятие Ф. Фукуяма (окончательное утверждение либерального проекта).
Нет, тот «конец истории», который нашел воплощение и в концептуалистских ритуалах пустого центра, и в необарочных лабиринтах, ведущих к «минус-присутствию» трансцендентального означаемого, не опровергнут, а, скорее, подтвержден глобальными трагическими событиями 2000-х. Речь идет о концепции истории, острее всего воплощенной знаменитым описанием из «Тезисов к философии истории» Беньямина:
У [Пауля] Клее есть картина под названием «Angelus Novus». На ней изображен ангел, который выглядит так, как будто он собирается удалиться от чего-то, во что он пристально вглядывается. Его глаза вытаращены, рот раскрыт, крылья распахнуты. Так должен выглядеть ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Где нам видится цепь событий, там он видит одну-единственную катастрофу, которая громоздит обломки на обломки и бросает их ему под ноги. Ангел, может, и хотел бы остаться, разбудить мертвых и восстановить разрушенное. Но из рая дует ураганный ветер, который поймал его крылья с такой силой, что ангел уже не может их сложить. Этот ураган неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним растет в небо. Этот ураган и есть то, что мы называем историей [529] .
529
Benjamin W.Illuminations. P. 257–258. В данном случае мы используем перевод В. Беленкина, процитированный в статье А. Глазовой «Вальтер Беньямин и гуманитарии» (Новое литературное обозрение. 2003. № 61. С. 339–349). Целиком «Тезисы» в переводе и с комментарием С. Ромашко опубликованы в: Новое литературное обозрение. 2000. № 46.
Аллегория ангела истории — взрывная апория, сталкивающая непрерывностькатастрофы с бессвязностьюфрагментов,
Глав седьмая
Кто убил Веничку Ерофеева?
Трансцендентальное как проблема
…эстетический опыт нацелен на то,
чтобы сделать потерянность постоянной.
Написанная в январе — марте 1970 года, разошедшаяся в самиздатских перепечатках и «тамиздатских» публикациях, заученная некоторыми читателями наизусть, впервые опубликованная в России только в 1988 году в новооткрытом журнале «Трезвость и культура» (хотя трудно помыслить сочинение, менее подходящее для антиалкогольной кампании, чем это), вышедшая отдельным изданием в 1990-м с указанием на обложки той же цены, по которой в 1970-е продавалась пол-литровая бутылка водки (3 рубля 62 копейки), поэма в прозе Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки» обладает уникальным статусом: пожалуй, ни один текст неофициальной культуры не имел и не имеет большего резонанса. Количество публикаций о ней достигло сотен, включая несколько книг [531] , вышли два подстрочных (и даже пословных) комментария (Ю. Левина и Э. Власова [532] ), поездки из Москвы в Петушки и обратно в день рождения Ерофеева стали популярным молодежным ритуалом и основой художественных акций. Не случайно именно герои «Петушков» стали «прототипами» для одного из немногих в России памятника литературным героям (наряду с памятниками Чижику-Пыжику в Петербурге и Остапу Бендеру в Москве): я имею в виду двойной памятник Веничке и его возлюбленной, поставленный в 1998 году В. Кузнецовым и С. Манцелевым соответственно на Курском вокзале и на Петушинском перроне (в 2000-м обе части были перенесены на Площадь Борьбы в Москве).
530
Ваттимо Дж.Прозрачное общество / Пер. с итал. Дм. Новикова. М.: Логос, 2003. С. 60.
531
См.: Гайсер-Шнитман С.«Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева, или «The Rest is Silence» Bern: Peter Lang, 1989; Venedikt Erofeev’s Moscow — Petushki:Critical Perspectives / Ed. by K. Ryan-Hayes (Middlebury Studies in Russian Language and Literature. Vol. 14). N.Y.: Peter Lang Publ., 1997; Анализ одного произведения: «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева / Под ред. И. П. Фоменко. Тверь, 2001.
532
Власов Э.Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки»: Спутник писателя. Sapporo: Slavic Research Center, 1998 (№ 57) (переиздано: Власов Э.Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки»: Спутник читателя // Ерофеев В. Москва — Петушки. М.: Вагриус, 2001); Левин Ю.Комментарий к поэме «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева. Graz, 1996.
По сути дела, эта поэма и ее автор стали символом русского андеграунда 1970-х — причем таким символом, который не столько идеализировал явление, сколько представлял его обаятельным и отвратительным одновременно. (Это восприятие, кстати говоря, отразилось и в образе замученного советской психиатрией неофициального художника Венички из романа В. Маканина под характерным названием «Андеграунд, или Герой нашего времени» [1999] [533] ) Поэзия эстетического бунта у Ерофеева предстает неотделимой от пьянства и страшной смерти героя.
533
См.: Немзер А.Когда? Где? Кто? О романе Владимира Маканина: опыт краткого путеводителя. // Новый мир. 1998. № 10. См. также в кн.: Немзер А.Замечательное десятилетие русской литературы. М.: Захаров, 2003.
Сенсационная популярность поэмы получила дополнительную мотивацию с развитием постмодернистской теории в России. Именно в произведении Вен. Ерофеева многие критики увидели одну из самых ранних, еще не осознанных, манифестаций русского постмодернизма. «Москва — Петушки» очень весело и вместе с тем трагично демонстрировала распад не просто советской утопии, но и модернистского представления о личности в целом. Сама кольцевая композиция поэмы легко прочитывается как саркастическая трансформация мифов о прогрессе (или, наоборот, бегства от цивилизации в природу); шутовской хоровод визитеров и собутыльников героя — от ангелов до «женщины трудной судьбы» и героини картины И. Н. Крамского «Неутешное горе» — явственно подрывает какие бы то ни было иерархические построения. Безудержная словесная игра, сталкивающая в пределах одной фразы осколки самых разных дискурсов (от Ветхого Завета до позднесоветской «Правды»), не оставляет камня на камне от свойственной эпохе модерна веры в силу слова, а постоянное пьянство героя, интерпретируемое как путь юродивого к истине, явственно противостоит модерной мифологизации разума.
Однако, говоря о демифологизации советской (и не только советской) идеологии модерности в поэме Ерофеева, следует иметь в виду то, что в России XVIII–XX веков культ разума, как ни парадоксально, всегда был окрашен в религиозные тона — именно на этом был основан традиционный русский литературоцентризм, трансформировавшийся в советский период (о чем уже говорилось в гл. 1). С этой точки зрения неофициальная культура 1960–1980-х годов запечатлела особый тип секуляризации, который связан с критикой мифов разума и прогресса. Вот почему к русской культуре указанного периода особенно подходят идеи Дж. Ваттимо, утверждавшего, что постмодерная секуляризация — «это не та культура, в которой религиозное содержание традиции было просто оставлено где-то в прошлом, но культура, в которой это содержание продолжает переживаться как следы, как невидимые и искаженные образцы, чье глубинное присутствие постоянно» [534] .
534
Эти параллели отмечены С. Рейнгольдом в статье «Русская литература и постмодернизм» (Знамя. 1998. № 9).