По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения

Уракова Александра

Несколько злополучных карточных долгов спровоцировали мгновенную ссору между ним и приемным отцом, и Эдгар – вот ведь прелюбопытное обстоятельство, которое свидетельствует, что бы там ни говорили, о достаточно сильной дозе рыцарства, присутствовавшей в его неподражаемом мозгу, – задумал присоединиться к войне эллинов с турками. Что приключилось с ним на Востоке? Что он там делал? Исследовал древние побережья Средиземноморья? Почему мы находим его в Санкт-Петербурге, без паспорта – скомпрометированным, в какого рода деле? – и вынужденным обратиться к консулу Генри Миддлтону, чтобы избежать русского правосудия и вернуться домой? – Неизвестно, есть тут лакуна, которую только он сам мог бы восполнить [25] .

25

Baudelaire Ch. Edgar Poe, sa vie, et ses ouvrages. Р. 1023.

Если сравнить этот фрагмент с предыдущим, то приходится признать, что Бодлер не только переписывает свой предыдущий текст о По, ставя под сомнение всю петербургскую эпопею американского писателя, но и вплотную приближается к разгадке тайны, которую автор «Похищенного письма» скрыл выдумкой о путешествии в Россию: продолжая работать над переводами рассказов По и постижением образа автора, французский поэт все глубже

проникает и в текстологию, и в психологию американского гения – он явно почувствовал, что в «петербургской повести» По, сколь прекрасной она ни казалась, было что-то не так, что в ней осталось что-то недосказанным, более того, Бодлер понял, что вся она основана на пробеле, если не на пустом месте.

Сколь парадоксальным ни представлялось бы такое предположение, но можно думать, что именно в топосе лакуны, пробела, пустого места метод Бодлера – биографа По пересекается с поэтикой По-рассказчика: и там, и здесь повествование строится на умышленном пропуске, некоей пустоте, которую старательно оберегает рассказчик и которая, в сущности, сводится к намеренной мистификации читателя. Действительно, разъясняя свой писательский метод в анонимной рецензии на рассказ «Золотой жук», опубликованной в журнале «Aristidean», По писал:

Он старался обнаружить свои идеи по поводу совершенства композиции, каковое он видит следующим образом: что-то такое, где ничего нельзя ни убрать, ни переставить на другое место, не разрушив при этом целого, нечто такое, где ни в одном месте невозможно определить, является ли некая деталь определяющей для целого или, наоборот, сама всецело определяется какой-то другой деталью. Мы заявляем, что автор полностью преуспел в своем поиске совершенства. Весь этот отрывок отличается одной оригинальной чертой: золотой жук, предоставивший заглавие истории, используется здесь не иначе как средство мистификации, так как видимое отношение к предмету рассказа ни в одном месте не является реальным. Цель в том, чтобы заставить читателя поверить во вмешательство какой-то сверхъестественной силы и оставить его в этом заблуждении вплоть до последнего момента [26] .

26

Edgar Allan Poe: The Critical Heritage. P. 194.

Разумеется, в этом критическом тексте, который, следует заметить, только считается написанным самим По, также сохраняется доля мистификации: до какой меры мы можем быть уверенными в чистосердечии критика-анонима? Не водит ли он нас за нос, выставляя напоказ свою осведомленность и проницательность? Так или иначе, в критическом письме Бодлера-биографа равным образом можно обнаружить симптомы глухого ощущения недостоверности американских источников, исходя из которых он рисует портрет По: уже в эссе 1856 г. он утверждает, что Гризуолд запятнал себя «бессмертной гнусностью» («une immortelle infamie»), что не помешает поэту перелагать измышления основного американского недоброжелателя По в своих этюдах. Словом, ему также не чужда идея мистификации читателя, правда, в этой мистификации нет чистоты «поэтического принципа»: если он и дает волю своему воображению, то глухо сознает, что не может в своем литературном портрете По не считаться с реальностью, подозревая при этом, что в доступной ему реальности что-то неладно.

Главное объяснение этого необъяснимого обстоятельства, которого до сих не могут простить Бодлеру французские знатоки жизни и творчества По, всерьез призывающие обезбодлерить восприятие американского писателя [27] , находится, с нашей точки зрения, в одной стихии творческого метода парижского поэта, на которую первым обратил внимание Вальтер Беньямин [28] : фигура автора знаменитого стихотворения «Вино тряпичников» в весомой доле совпадала с главным персонажем этого текста – парижским старьевщиком, рыскающим по ночам по улицам большого города в поисках старых тряпок, идущих на производство бумаги, спрос на которую резко возрос к началу «эры газет, журналов, листков» [29] , но промышляющим также сбором разного рода мусора, отребья, хлама, в котором ему случается наткнуться на различные диковины, способные иной раз существенно поправить его состояние.

27

См., например: Walter G. Enqu^ete sur Edgar Allan Poe, po`ete am'ericain.

28

Benjamin W. Charles Baudelaire. Un po`ete lyrique `a l’apog'ee du capitalisme.

29

См. об этом: La civilisation du journal. Une histoire de la presse francaise au XIX^e si`ecle.

Разумеется, парижский старьевщик середины XIX века даже рядом не стоял с денди или праздным фланером, с фигурами которых обыкновенно соотносится образ парижского поэта, тем не менее типологически они сближаются, с одной стороны, в стихии такого времяпрепровождения, как расхаживание по улицам Парижа, хотя, конечно, тряпичник фланирует по ночам и не столь беззаботно, как светский щеголь, которому важно на людей посмотреть и себя показать при дневном свете; с другой – в состоянии относительной экономической независимости: если денди-фланер живет преимущественно в кредит, прогуливает наследство или приданое супруги, то старьевщик, который не чета пролетарию, продающему свой труд капиталисту, работает исключительно на себя, он не включен ни в артель, ни в гильдию, ни в цех, более того, у него есть несколько «своих» улиц, где он ночами царь и бог. Вместе с тем можно было бы сказать, что плох тот старьевщик, который не мечтает стать антикваром: фигура старьевщика является ключевой для парижской жизни XIX века, в ее вариациях – старьевщик-вор, старьевщик-пьяница, старьевщик-скандалист, старьевщик-философ и т. п. – отражается многоликое разнообразие повседневного существования и коллективного воображения «парижского дна» [30] .

30

Kalifa D. Les bas-fonds. Histoire d’un imaginaire.

Именно в стихии относительной экономической самостоятельности парижский тряпичник сближается с «ветошниками фельетонов» (К. Маркс), литературными поденщиками и продажными сочинителями, пишущими на потребу дня. Впрочем, в этом плане грань между бездарным щелкопером и пером высокого полета могла быть условной: для газет ради заработка не гнушались писать Бальзак, Готье, Барбе д’Оревильи, По, Бодлер, молодой Достоевский. Словом, нельзя не обратить внимание на это странное сходство, выражающееся

в том, что перо «национального гения» оттачивалось в газетных баталиях и перепалках, живо напоминающих междоусобицы городских старьевщиков, отстаивающих свои улицы и кварталы. Действительно, как старьевщик живет тем, что подбирает на улицах, так и иные кропатели снабжают ежедневные издания всякого рода мусором, впрочем, не лишенным иной раз проблесков таланта: уличными сценками, светскими сплетнями, уголовными хрониками, фельетонами и физиологиями [31] . Словом, можно сказать, что в своих этюдах об американском поэте автор «Цветов Зла», которому пришлось отдать свою дань журналистике, также работает как хроникер-сенсационист, собиратель старья, газетчик-мусорщик, поскольку он смутно сознает непотребность, бросовый характер американских газетных и журнальных источников, коллекцию которых ему с большими трудами удалось насобирать среди парижских библиофилов и заезжих американских ценителей изящной словесности [32] . Тем не менее, собирая этот мусор, группируя отбросы по различным разделам своих критических работ, встраивая всякий вздор в выношенную композицию своих этюдов, а главное – включая биографическое непотребство в свободное становление поэтического языка, французский поэт-биограф вдохновенно рисует прекрасный и ужасный облик американского гения, не останавливаясь не только перед тем, чтобы что-то додумывать, домысливать, дофантазировать, но и перед тем, чтобы привносить в литературный портрет По черты своего собственного образа и его подобий [33] . Словом, лишний раз можно убедиться в верности поэтического суждения великого русского поэта: «Когда б вы знали, из какого сора / Растут цветы, не ведая стыда…». Ибо при всей сомнительности многих положений этюдов Бодлера о По, при всех погрешностях против исторической истины, допущенных французским поэтом, при всем ущербе, который нанесли эти сочинения репутации американского писателя, у этих текстов нельзя отнять главного: речь идет об изысканных цветах, истинных шедеврах французской художественно-критической мысли, не только обеспечивших всеевропейскую известность По, но и ставших подлинным событием французского языка и французской культуры. С течением времени этюды и переводы Бодлера превратились в краеугольный камень влиятельной литературной традиции, выразители которой, прекрасно зная или, наоборот, ничуть не подозревая о заблуждениях и прегрешениях Бодлера-биографа, так или иначе следовали в своих прочтениях причудливым линиям портрета По, нарисованного автором «Цветов Зла»: здесь имеются в виду С. Малларме, П. Валери, А. Бретон, Ж. Лакан, М. Бланшо, Р. Барт, Ж. Деррида – словом, те французские писатели и мыслители, которые, в отличие от Мари Бонапарт, не пригвоздили образ По к порочному отцовскому кругу, а утвердили присутствие американского гения в поэтической и философской современности [34] .

31

В этом пункте мы следуем отдельным положениям курса Антуана Компаньона «Литературные старьевщики: Бодлер и другие», читавшегося в Коллеж де Франс в январе – мае 2016 г. Ср. также: Delattre S. Les douzes heures noires. La nuit `a Paris au XIX si`ecle. P. 218 – 237.

32

В поисках текстов По и литературы об авторе Бодлеру выпала нежданная удача повстречаться с американским парижанином В.В. Манном, предоставившим в его распоряжение полную подборку журнала «Southern Literary Messenger», по которой парижский поэт познакомился с отдельными текстами По (печатавшимися в 1834 – 1837 гг. на страницах этого издания), а также некрологами и рецензиями, написанными Д. Дэниэлом и Д.Р. Томпсоном. См. об этом: Bandy W.T. Baudelaire et Poe: une vue retrospective. P. 186 – 187.

33

Ср.: Garrait-Bourrier A. Poe / Baudelaire: de la traduction au portrait litt'eraire.

34

Lombardo P. Edgar Poe et modernit'e: Breton, Barthes, Derrida, Blanchot.

Итак, подводя итог первому разделу нашего Введения, можно, наверное, сказать, что жизнь По, его страсть к литературным фантазиям и мистификациям и его посмертная литературная репутация как будто сами по себе направляли его в Петербург, где в конце мая 2013 г. на научной конференции «Эдгар По, Шарль Бодлер, Федор Достоевский и феномен национального гения: аналогии, генеалогии, филиации идей» встретились исследователи из Англии, России, США и Франции, чтобы попытаться осмыслить те литературные связи, что прочно соединили имя и творчество американского поэта с двумя другими художниками, снискавшими себе славу «национального гения». Тексты докладов, подготовленных к этой конференции, впоследствии доработанные авторами с учетом проходивших дискуссий и замечаний ответственных редакторов, представлены в виде глав нашей коллективной монографии.

* * *

Очевидно, что создание коллективного научного труда связано с целым рядом институциональных затруднений, тем более если участники коллектива представляют различные научные школы, культурно-национальные традиции и имеют право на собственную точку зрения, которая не всегда может разделяться соавторами или даже редакторами. Действительно, специалисты по отдельным национальным литературам или даже отдельным писателям смотрят на литературный процесс иначе, нежели ученые, работающие в перспективе сравнительного литературоведения: если первые являются скорее собирателями и хранителями национального литературного достояния, то вторые, наоборот, могут выглядеть разрушителями национальных мифов, поскольку по определению своего рода деятельности призваны ставить под вопрос уникальность того или иного литературного события, той или иной литературной фигуры. Проблема только усугубляется, если сталкиваются точки зрения ученых, работающих над историей национальной литературы, и специалистов, создающих инокультурную версию этой истории: тут могут не совпадать не только акценты, но и приоритеты, поскольку культурный трансфер, которому существенно содействуют процессы глобализации современного мира и новейшие информационные технологии, не сводится к беспроигрышному переносу культурных ценностей из одной страны в другую. В отличие от осуществляющихся почти моментально финансовых трансферов, в ходе которых, впрочем, денежные знаки и ценные бумаги также могут менять свою ценность и стоимость, культурный трансфер требует прежде всего исторического времени и индивидуального человеческого усилия: вряд ли кто усомнится в том, что если бы Бодлер, будучи уже сложившимся поэтом, не потратил семнадцать лет своей жизни на то, чтобы внедрить прозу По в благодатную почву французской прозы, то европейская литературная судьба автора «Ворона» и «Рассказов» сложилась бы иначе; иной была бы и поздняя поэзия и проза автора «Цветов Зла» и «Сплина Парижа». Таким образом, культурный трансфер – это не прямое перенесение культурных ценностей из одной страны в другую, а сложное взаимодействие, взаимопроверка, взаимообогащение и взаимообкрадывание, когда ценности одной культуры поверяются оценщиками другой культуры, проходя испытание на истинность, не исключающее, как мы это видели с Бодлером, тех или иных погрешностей.