По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения
Шрифт:
Если бы какому-нибудь амбициозному человеку пришло в голову одним махом произвести революцию во вселенной человеческой мысли, человеческих мнений и человеческих чувств, то такая возможность налицо, дорога бессмертной славы открывается перед ним – прямая и без всяких помех. Все, что нужно ему сделать, так это написать и опубликовать одну небольшую книгу. Название у нее должно быть очень простое, несколько самых обычных слов: «Мое обнаженное сердце». Но эта небольшая книга должна быть верна своему заглавию [53] .
53
Poe E.A. Marginalia (194). http://www.eapoe.org/works/misc/mar0148.htm.
Все, кому знаком этот фрагмент «Маргиналий», все, кому приходилось обдумывать грандиозный замысел По, прекрасно знают, что за этой формулой следует удивительная по своей прозорливости, по своей иронии и по своей
Никто не смеет ее написать. Никто никогда не посмеет ее написать. Никто, даже если допустить, что кто-то посмеет, не сможет ее написать. При каждом прикосновении воспламененного пера бумага будет сжиматься и загораться [54] .
54
Ibid.
Братья по перу, если использовать здесь формулу из главы, подготовленной А. Ураковой и Т. Фэррентом, По, Бодлер, Достоевский искали особого человеческого братства, не гнушающегося ни низостей человека, ни его подполья, населенного бесами или демонами, откуда взывали чаще не к гиперромантическому Альбатросу или сверхсимволическому Лебедю, а к почти натуралистическому Ворону, всегда готовому поживиться человеческой падалью, или к философической сове, вылетающей посмотреть на мир с наступлением сумерек. В «Записках из Мертвого дома», с которыми Достоевский вернулся в русскую литературу после каторги, странное сообщество урожденных под знаком Ворона находило выражение в знаменитой пословице и по-настоящему крылатой фразе «Ворон ворону глаз не выклюет». Знал или не знал Достоевский, что это выражение, которое казалось ему глубоко народным, истинно русским, является переводом одного литературного общего места, восходящего к Плинию (Corvus corvo oculos non effodit), но в этом топосе недоброго глаза, что приписывают ворону, также сходятся три писателя. Три ворона, слишком много накаркавших о себе и мире, истинные братья по перу, По, Бодлер, Достоевский писали перьями буквально пламенеющими, возгоравшимися от разгоряченных умов, тел и сердец, которые так хотелось обнажить трем писателям.
По, Бодлер и Достоевский – признанные изобретатели современной литературы и, шире, свойственного «современности», или «модернитету» (modernity, modernit'e), мироощущения. Первая часть нашей книги, «Голоса, пространства и фигуры современности», предлагает задуматься о «современности» трех авторов в контексте полифонии, диалога, который они вели друг с другом и с культурой своего времени. Три сквозные темы – город и фланер; перверсивность, или противоречивость; причудливое и фантастическое – обозначают линии пересечения, схождения, совпадения их творческих путей. «Изобретенный» Эдгаром По фланер положил начало новой картографии городского пространства, современного урбанизма, в центре которого находится одновременно рассеянный и пытливый взгляд праздного наблюдателя. И хотя фигура фланера, с легкой руки Вальтера Беньямина, ассоциируется в первую очередь с бодлеровским Парижем, современный город непредставим и без Петербурга Достоевского, который сам был, «может быть, единственным фланером, уродившимся на петербургской почве». Концепт По «the imp of the perverse», переведенный Бодлером как «le d'emon de la perversit'e» и известный русскому читателю как «демон извращенности» или «бес противоречия», является основополагающим для понимания как творчества Бодлера и Достоевского, так и «нового субъекта модернитета». Наконец, особый характер фантастического или причудливого, странного (odd, queer), присущий творчеству всех трех авторов, непосредственно связан с охватившим современность процессом секуляризации, автономизации сакральных смыслов и (как следствие) разделяемым ощущением неустойчивости, галлюцинаторности репрезентируемой реальности. Представляется не случайным, что именно Достоевскому принадлежит, пожалуй, самое прозорливое высказывание о фантастическом у По в XIX веке.
Открывает книгу глава Жан-Кристофа Вальта «Демоны перверсии: По, Бодлер, Достоевский и новый субъект модернитета», где в компаративной перспективе рассматриваются три текста: «Демон перверсии» («Бес противоречия») По, «Дурной стекольщик» Бодлера и «Записки из подполья» Ф.М. Достоевского. Три разножанровых произведения (короткий рассказ, малую поэму в прозе и повесть) объединяет рекуррентная фигура «расколотого субъекта», которым управляют темные импульсы и перверсивные влечения, предвосхищающие психоаналитическое понятие бессознательного. Вальта показывает, как новое состояние сознания, исследуемое По, Бодлером и Достоевским, определяет новое отношение к науке, психологии и социальному, а также к читателю и литературе. В частности, «письмо представляет собой один из этих темных и опасных – как для пишущего, так и для окружающих – импульсов, о которых трактуют избранные тексты. Речь действительно идет о новой фигуре автора, которая соотносится уже не с цельным, когерентным субъектом, не с писателем-творцом, полновластно владеющим своими творческими приемами и орудиями, а скорее с острым сознанием отсутствия подобного субъекта и переживанием беззакония, царящего в его владениях».
Следующая глава, «Топология города и повествовательные маски у По, Бодлера, Достоевского» Ольги Волчек, исходит из того, что новый взгляд на современность, сформулированный Бодлером в «Художнике современной жизни», интерпретируется прежде всего через образ фланера, порожденный промышленным капитализмом. В очерченном
Анн Пино в главе «Причудливое По, причудливое Бодлера и фантастическое Достоевского: современная жизнь и недостоверности разума» продолжает вслед за Волчек урбанистическую тему и так же, как Вальта, рассматривает ряд понятий, намеченных По и предвосхитивших те направления изображения современной жизни, по которым независимо друг от друга следовали автор «Цветов Зла» и создатель «Братьев Карамазовых». В частности, Пино обращает особое внимание на понятия «причудливое», «чужестранное» и «фантастическое» в творчестве трех писателей, устанавливая между ними генетическую преемственность. Автор приходит к выводу о том, что «По, Достоевский и Бодлер постоянно вводят (порой и погружают) нас в глубины человеческого сердца, в то пространство, где “дьявол с богом борется, а поле битвы – сердца людей”. В нудной и “логичной” жизни современного человека, а также в его безрассудствах, в которых он рискует погибнуть, если попытается объективировать мир или творение, они нам все время приоткрывают то, что человек, по меньшей мере некая доля человека, всегда уклоняется от неумолимых обстоятельств чувственного мира и сознающего разума».
В следующей главе, «Слушая социопатов По: преступление, наказание, голос», Стивен Рэкмен предлагает обратить внимание на голос персонажей-социопатов По, который он характеризует как queer (причудливый, странный, неустойчивый, отклоняющийся от нормы, гомоэротический). Прослеживая, в какой мере амбивалентное отношение современных американских читателей к этому социопатическому голосу было отражено уже в его первых русских переводах, он пытается обнаружить глубинную непрерывность в критическом восприятии По. Особое внимание в главе уделено вводному комментарию Достоевского к публикации трех рассказов По в журнале «Время» (1861). Рэкмен показывает, что для Достоевского странный (queer) голос По звучит «как голос психоза, в котором реальность, сколь бы галлюцинаторной или невероятной она ни была, сохраняет всю силу наглядной убедительности». Достоевский ставит под сомнение художественную легитимность подобного метода, но одновременно использует этот новый, неизвестный русской литературе прием для описания социопатии собственных героев, участвуя вслед за По в изобретении субъекта современности. Таким образом, Рэкмен, как и Пино, видит в реализме Достоевского колебание между реальным и фантастическим, верой и безверием – особенность поэтики русского писателя, обязанная, среди прочего, его знакомству с По.
Сравнительный анализ повествований от первого лица Достоевского и По продолжает Виржини Телье, обращая внимание на общность нарративных стратегий двух авторов в главе «От “Новых необычайных историй” к “Запискам из подполья”: писать от первого лица». Телье возвращает нас к «Запискам из подполья», повести, в которой влияние По ощущается с особой силой: «пресловутая “злость”, на которую отстаивает свое право рассказчик Достоевского… некоторым образом продолжает “перверсию” рассказчиков По». И хотя Телье полагает, что и По, и тем более Достоевский отходят от модели фантастического в понимании Цветана Тодорова, она усматривает «ниточку», протянутую от По к Достоевскому, именно в «двусмысленностях письма от первого лица». На первый план в анализе Телье выходит фигура молчания, связанная с моделируемой авторами коммуникативной ситуацией, в которой герои исповедуются в отсутствие слушателей; речь становится особым способом «заполнить молчание, дать форму бесформенности невысказанного, воспоминания, преступления». Если Рэкмена интересовал двусмысленно звучащий голос социопатов По, то Телье вопрошает, не являются ли слова в рассказах По и особенно в «Записках из подполья» Достоевского «еще одной формой молчания, письменного молчания». Парадоксальным становится статус самого читателя: «как стать читателем в отсутствие адресата дискурса, определенного самим текстом?» Вслед за Вальта Телье показывает, как тексты По и Достоевского проблематизируют литературные и жанровые понятия, «дестабилизируя» и изобретая своего читателя.
Первую часть завершает глава Мари-Кристин Аликс Гарно де Лиль-Адан «“Гений христианства” в свете По, Бодлера и Достоевского», в которой современность в творчестве трех писателей рассмотрена сразу в двух перспективах – визуальной и религиозной. Автора интересует проблема визуальной репрезентации в творчестве По, Бодлера, Достоевского в свете новоизобретенных технологий (панорама, дагерротип и фотография), изменивших восприятие религиозной иконографии. Гарно обращает внимание на неоднозначное отношение к дагерротипу По и резко отрицательное – Бодлера; в самой же фотографии, изобретенной во Франции и с восторгом воспринятой в США, автор усматривает симптом буржуазного, прежде всего протестантского, мировосприятия, не желающего видеть вокруг себя ничего, кроме собственного образа и подобия. Согласно Гарно, которая сама занимает радикальную католическую позицию, По был субверсивен по отношению к религиозным взглядам своих соотечественников и сопровождающей ее секулярной образности, тогда как Бодлер открыто бунтовал против новых форм обмирщения религиозного и духовного. Особый характер визуального изображения в творчестве Достоевского исследовательница связывает с влиянием православной иконописи: иконы незримо присутствуют в романах русского писателя, наделяя его образы сокровенной глубиной.