По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения
Шрифт:
В главе Татьяны Соколовой «Невозможность выбора: Бодлер между “безупречным” Готье и По – избранником “проклятой судьбы”» к Бодлеру и По добавляется фигура французского кумира Бодлера – Теофиля Готье. Анализируя интеллектуально-эстетические поиски Бодлера между двумя «полюсами притяжения» – Теофилем Готье и По, – Соколова показывает, как Бодлер компенсирует в По то, чего ему недостает в Готье, а именно ограниченность, которую он ощущает в абсолютизации античной эстетики Готье. В частности, с По Бодлера сближает «демон перверсии» (перевод, который использует Соколова), в образе которого находит подтверждение бодлеровская идея «сладострастия в страдании». Вместе с тем точкой схождения По и Готье для Бодлера оказывается концепт самоценности литературы, проповедуемый обоими авторами.
Глава Ольги Пановой «Кумиры “сиреневого десятилетия”: По, Бодлер и американская декадентско-богемная культура 1890-х» отчасти подхватывает тему декаданса, затронутую Фокиным и Соколовой: в главе исследуется парадокс в восприятии Бодлера и По декадентско-богемной культурой «сиреневых девяностых» в США. Если «в 1850 – 1870-х
Личность культурного посредника – адвоката, театрального критика, мецената, а также увлеченного коллекционера и исследователя творчества Бодлера Александра Ивановича Урусова (1843 – 1900) – выходит на первый план в исследовании Валерия Зусмана и Сергея Сапожкова «Князь А.И. Урусов о Бодлере: по материалам французской символистской периодики 1890-х гг.». В главе рассматриваются критические материалы о Бодлере, опубликованные Урусовым на французском языке в парижском журнале «Перо» («La Plume») и альманахе «Надгробие Шарлю Бодлеру» («Le Tombeau de Charles Baudelaire»; Paris, 1896). Участие Урусова в альманахе (где он представлен как «дилетант-московит, правда, пылкий») «указывало на исключительность межкультурной ситуации, в которой учреждение культа национального гения как будто само по себе требовало инокультурного присутствия». Считая Урусова культурным посредником par excellence, Зусман и Сапожков, что важно, концептуализируют само это понятие. Так, образцовый культурный посредник «должен быть включен в обе культурные среды и должен быть признан в каждой из них». Таким образом, он «обладает двойной “внутренней точкой зрения” на культуры, диалогу которых он содействует». Если говорить о рубеже XIX и XX веков, то посредник вдобавок «оказывается собирателем будущих архивов, основателем литературных музеев», «литературных и окололитературных артефактов», испытывая интерес к материальному, вещному, телесному в литературе.
Последняя глава третьей части, «“Их Бодлер”. Восприятие Бодлера в русской эмиграции первой волны: Берберова, Адамович, Поплавский» Дмитрия Токарева, начинается с упоминания статьи А.И. Урусова «Тайная архитектура “Цветов Зла”» как свидетельства поэтического авторитета Бодлера в России рубежа веков. «Напротив, в кругах русской эмиграции, среди представителей которой были люди разных поколений и разных творческих ориентиров, в том числе и вышедшие из символизма и акмеизма, имя Бодлера воспринималось с известной сдержанностью». Как и в случае с американским «сиреневым десятилетием», здесь важен временной фактор: «в силу естественного хода времени Бодлер из модного и актуального поэта стал уважаемым классиком, имя которого по праву шло первым в ряду французских поэтов второй половины XIX века (Бодлер, Верлен, Рембо, Малларме); образование самого этого ряда свидетельствовало о неизбежном перерождении еще недавно живого литературного пространства в схематизированное пространство учебника литературы, полное клише и общих мест». Однако наряду с традиционным представлением о Бодлере как декадентском поэте (Берберова) существовала тенденция, уводящая от этого клишированного представления. Например, для Адамовича и Поплавского Бодлер оказывается интересен не только и не столько сам по себе, сколько в качестве фигуры литературного сопоставления; это последнее обстоятельство способствовало неожиданным сближениям, например Бодлера и Некрасова, и вело к переосмыслению собственной национальной традиции.
Каким бы трюизмом это ни прозвучало, но любая интерпретация так или иначе сопряжена с вымыслом – достраиванием, домысливанием, заполнением пробелов, подчас сопровождаясь эрзац-творческими практиками, встречным сочинительством. В последней части книги, «Между вымыслами и домыслами», речь пойдет как о художественном вымысле, так и о граничащем с вымыслом металитературном и философском/критическом комментарии; исключение, пожалуй, составляет глава о Романе Якобсоне, однако и здесь По, Бодлер и Достоевский важны не сами по себе, но в составе построений или конструктов сложной поэтологической теории. С одной стороны, будет показано, как другие писатели – Т.С. Элиот, Генри Миллер, Борхес – отталкивались от По, Бодлера или Достоевского в своем художественном творчестве; каким образом фигуры или образы последних послужили источником вдохновения, самоидентификации, металитературной рефлексии; наконец, как вымысел соседствовал с интерпретацией. С другой стороны, будут исследованы отклики на По, Бодлера и Достоевского в рамках нехудожественных высказываний философа (Ницше), режиссера (Эйзенштейн) и теоретика литературы (Якобсон). В четвертой части книги продолжается, с одной стороны, тема художественной преемственности, отчасти затронутая в разделе, посвященном орнитологии По и Бодлера в компаративистском аспекте, с другой стороны – тема культурного посредничества и феномена национального
Первая глава – «По, Бодлер, Достоевский: “опасные связи” в свете теории декаданса позднего Ницше» Андреа Скеллино – развивает тему декаданса вслед за Фокиным и Пановой. В главе рассматриваются отклики Ницше на творчество Бодлера и в меньшей степени – на Достоевского и По; «амбивалентное родство» трех авторов для Ницше Скеллино объясняет «семантической неустойчивостью» понятий декаданса. В центре анализа – понятие «Космополис», идеальный город художника-декадента, а также сама концепция декаданса, как она представлена в работах и черновых заметках позднего Ницше. Ницше полагал, что «наша эпоха черпает энергию жизни из заката». «Закат, апогей зрелости – это обещание нового дня, восходящего света. Именно этот образ позволяет нам представлять Космополис Ницше, Бодлера, По и Достоевского в виде города золотой осени, что залит закатным светом и преисполнен обжигающей признательности, пережитой философом в Турине на пороге зимы его безумия».
Городская тема продолжена в главе Андрея Аствацатурова «Бодлеровский Париж в текстах Т.С. Элиота и Генри Миллера», правда, речь идет уже не об утопическом Космополисе, а о «парижском тексте» Бодлера и о том, как он трансформируется в творчестве двух представителей американского модернизма: Т.С. Элиота (ранние стихотворения, «Бесплодная земля») и Генри Миллера («Тропик Рака»). Элиот и Миллер, при всех различиях в их мировоззренческих и эстетических установках, создавая свои урбанистические пейзажи, ориентируются на Бодлера, иногда повторяя и развивая его линию, иногда вступая с ним в полемику. При этом Элиот «хотя и несколько корректирует этот текст, все же сохраняет классицистскую ориентированность Бодлера» и одновременно «старается усилить эффект имперсональности, лишая образы Бодлера их витальности и превращая “парижские картины” в семиотическую игру, в язык, порожденный другими языками, например языком Данте. Мир Элиота – это мир готовых слов, мир чистой литературы, замкнутой в своих пределах». Миллер, напротив, «размывает ясность и классицистичность» бодлеровского Парижа, увиденного сквозь призму поэзии Элиота. Его Париж, романтический и сюрреалистический, «рождает иллюзию подлинной изменчивой жизни, а не системы знаков».
В следующей главе, «“Порочный список”: По, Бодлер, Достоевский. В мире слов и недомолвок Борхеса», Мария Надъярных обращается к другой важнейшей фигуре литературы XX века – Хорхе Луису Борхесу, но, в отличие от Аствацатурова, работает не столько с литературным наследием писателя, сколько с его металитературными текстами, например интервью. В частности, она анализирует интервью Борхеса с аргентинским прозаиком Хуаном Хосе Саером (от 15 июня 1968 г.; опубликовано в 1988 г.), где, «как будто пытаясь (для самого себя?) подытожить динамику собственного отношения сразу ко всем трем ниспровергнутым в зрелости кумирам юности», Борхес единственный раз сближает имена По, Бодлера и Достоевского в рамках одного текста. Помещая интервью в контекст критических и художественных высказываний Борхеса (самое известное из последних – это, конечно же, рассказ о Пьере Менаре, символисте из Нима, страстном поклоннике По, «который породил Бодлера, который породил Малларме, который породил Валери, который породил Эдмона Тэста»), Надъярных приходит к следующему заключению: «для Борхеса эти три имени (в их гипотетическом единстве) воплощают некую идеальную комбинацию возможных вариантов стремления современной литературы к отклонениям от разнообразных норм», в частности к притягательной инаковости «“ужасного”, порочного, зловещего, рокового».
В главе Татьяны Боборыкиной «Фокус на бесконечность: По, Бодлер, Достоевский в пространстве Эйзенштейна» речь также идет о комбинациях имен По, Бодлера и Достоевского в эссе и заметках Сергея Эйзенштейна. Основным материалом анализа служит, однако, эссе Эйзенштейна, посвященное только Эдгару По, – «Психология композиции» (прямая аллюзия на знаменитую статью По, описывающую процесс создания «Ворона», «The Philosophy of Composition» – «Философия композиции», более известную как «Философия творчества»). Это эссе примечательно тем, что в нем Эйзенштейн «применяет метод “детективного расследования”» для того, чтобы «обнаружить скрытую интригу полемической статьи По». Используя дюпеновский дедуктивный метод, он занимается реконструкцией реконструкции и доказывает, что «статья По представляет собой не столько теоретическую работу, сколько еще одно художественное творение» – иными словами, вымысел. Сближение вымысла и интерпретации происходит в том числе за счет того, что Эйзенштейн сопоставляет «Философию композиции» с «Тайной Мари Роже», в частности говоря о том, что «анализ “Ворона” есть совершенно такая же пристальная “декомпозиция” средствами исследования прекрасного образа “совершенной Красоты” созданного им стихотворения», как разложение тела прекрасной Мари в детективном рассказе По.
Последнюю часть и книгу в целом завершает глава Федора Двинятина «По, Бодлер, Достоевский в работах Романа Якобсона». В своих статьях и заметках по поэтике и истории литературы Якобсон объединяет имена По и Бодлера в связи с их высказываниями о роли структуры, симметрии, «математики» в поэтическом тексте, а имена Бодлера и Достоевского – в контексте соотношения романтизма и реализма. Эти упоминания, в одном случае (Бодлер) систематические, в другом (По и особенно Достоевский) спорадические, тем не менее важны в контексте «общего credo Якобсона как исследователя поэтики». Как отмечает Двинятин, «в “мире Якобсона” имена По, Бодлера и Достоевского говорят в первую очередь о том, что поэзия пронизана многочисленными, глубокими, иногда намеренно нарушаемыми симметриями и регулярностями, а повествовательная проза нередко неправдоподобна, условна и фантастична».