Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект

Зубова Людмила Владимировна

Парадоксальность преобразования глагола расстаемся в сочетание одна из ста мотивировано определением: сверхбессмысленнейшее слово. В «Поэме конца», откуда взят пример, М. Цветаева посвящает целых 9 строф доказательству «бессмысленности» этого слова, и — что, вероятно, важно — бессмысленность доказывается нерасчлененностью слова на морфемы; слово представляется нечленораздельным звуковым потоком. Намеренно ложное членение, представленное сочетанием одна из ста как попыткой интерпретации буквенного состава приставки и корня, написанных по старой орфографии (расстаемся: раз = один, — ста- = 100), подчеркивает цветаевскую идею нечленимости, невнятности этого слова. Предложенная интерпретация трактуется самой Цветаевой как невозможная еще и потому, что для лирического субъекта ее поэзии

невозможна утрата индивидуальности, следовательно сочетание одна из ста — бессмыслица, пустой звук. Отрицание членимости слова на осмысленные морфемы приводит к тому, что в таком контексте даже тире между приставкой и корнем выполняет не функцию морфемного членения, а функцию растягивания непонятного слова для уяснения его смысла:

— Завтра с западу встанет солнце! — С Иеговой порвет Давид! — Что мы делаем? — Расстаемся. — Ничего мне не говорит Сверхбессмысленнейшее слово: Рас — стаемся: — Одна из ста? Просто слово в четыре слога, За которыми пустота. Стой! По-сербски и по-кроатски, Верно, Чехия в нас чудит? Рас — ставание. Расставаться… Сверхъестественнейшая дичь! Звук, от коего уши рвутся, Тянутся за предел тоски… Расставание — не по-русски! Не по-женски! не по-мужски! Не по-божески! Что мы — овцы, Раззевавшиеся в обед? Расставание — по-каковски? Даже смысла такого нет, Даже звука! Ну, просто полый Шум — пилы, например, сквозь сон. Расставание — просто школы Хлебникова соловьиный стон, Лебединый… (С, 389–390).

Соединение переосмысленной этимологии с исторически подлинной может создавать сильный драматический или комический эффект благодаря тому, что в переосмыслении или в игре слов появляется иллюзия подлинности всех предлагаемых автором этимологии:

Вздрогнешь — и горы с плеч, И душа — горе! Дай мне о горе спеть: О моей горе (С, 366); Невидаль, что белорук он! И у кошки ручки — белы. (…) Невидаль — что белокур он! И у пены — кудри белы, И у дыма — кудри белы, И у куры — перья белы! (И., 144).

В первом контексте из «Поэмы Горы» слова гора и горе с омонимичными корнями не просто контекстуально сближены, но их значения соединены фразеологическим сочетанием горы с плеч, указывающим на душевные переживания, а также архаическим наречием горе 'вверх', омографичным слову горе.

Во втором контексте разложение слова белорук на сочетание ручки — белы не представляет собой ничего неожиданного, так как в современном русском языке совершенно отчетлива ощутимость построения двухкорневого слова белоручка, а следовательно, и цветаевского окказионального прилагательного белорук. Слово белокур фонетически подобно слову белорук, отличается от него только перестановкой звуков, налицо и структурное подобие по способу словообразования, тождественны первые корни обоих слов. Языковое семантическое подобие этих слов усиливается в цветаевском контексте благодаря их одинаково ироническому употреблению и параллельному положению в стихотворных строках. Естественно, что такое обилие несомненных и настойчивых подобий порождает аналогию в этимологической интерпретации этих слов: белые руки — белые куры. Однако прежде чем прийти от подлинной этимологии первого слова к парадоксальному переосмыслению второго с использованием корневой омонимии (– кур-), Цветаева дважды дает и подлинную этимологию слова белокур 'имеющий белые кудри'. Взаимодействие подлинной и ложной этимологии с окончательным утверждением ложной, смешной и создает сильнейшую иронию в этой игре слов.[8] Кроме того, образное уподобление кудрей, пены, дыма и куриных перьев оказывается основанным тоже на взаимодействии подлинной и мнимой этимологии, а переплетение истинности и мнимости становится характеристикой персонажа. Сильный сатирический эффект поэтической этимологии — переосмысления — можно наблюдать в преобразовании немецких слов ратсгерры, бургомистр («Крысолов»). При напоминании о том, что наградой музыканту, спасшему город от крыс, должна стать именно дочь бургомистра, по сюжету цветаевской сатирической сказки происходит следующее:

Кипяток. Топотеж. Раты — в скок, Герры — в лежь, Раты —

в ик, Герры — в чих. — И шутник! — И жених! (…) Раты — в крёхт, Герры — в чох. — С нами фохт! — С нами бог! Только, талант не признан, Ратсгерр от Романтизма, Новорожденски-розов И Филомелой прозван: «Музыка в малых дозах — Это не так серьезно». Бурго-же-мистр, величав и льдист: — В вас говорит артист. (…) Бургомистр Ратсгерры, сядьте! Шутки за рюмкой. Думсгерры, думьте! Можно ли — непостижим господь — За музыканта — плоть Нашу (И., 512, 518).

Высмеивая немецкое бюргерство, Цветаева в этом эпизоде сначала расчленяет слова ратсгерры и бургомистр, а затем создает псевдоварваризм думсгерры. Название места действия — Думская площадь и окказиональный императив думьте от русского слова думать сообщают первой части слова думсгерры значение 'член думы, советник' — значение, синонимичное немецкому слову Rat. Но по-немецки Dum значит 'глупый, дурак'. Таким образом, Цветаева превращает созданное ею слово со значением 'советник' в слово дурак. Через совмещение значений внешне совпадающих разноязычных корней цветаевская интерференция приводит к вытеснению одного из значений и к замене его на противоположное. Кроме того, возможно, но менее отчетливо и обыгрывание слова ратсгерр с интерпретацией его первой части как немецкого Ratte 'крыса'. Действительно, в поэме ратсгерры уподоблены крысам.

4. ПАРОНИМИЧЕСКАЯ АТТРАКЦИЯ

Паронимическая аттракция (распространение фонетических подобий на семантику слов), с одной стороны, сближается с поэтической этимологией, так как здесь имеются элементы переосмысления, с другой стороны — с аллитерацией (чисто звуковыми повторами, звукописью). Как справедливо полагает В. П. Григорьев, «различия здесь часто почти неуловимы от субъективных моментов восприятия» (1979, 265). Действительно, в поэзии, и особенно у М. Цветаевой, переходы от чисто звукового подобия к подобию морфологическому и смысловому могут быть настолько плавными, что слова как бы перетекают друг в друга, превращаются одно в другое:

Все древности, кроме: дай и мой, Все ревности, кроме той, земной. Все верности, — но и в смертный бой Неверующим Фомой (С., 192).

Для поэтического языка М. Цветаевой характерно поэтому обилие паронимических сближений квазиомонимов и квазиомографов — слов, различающихся единственным звуком:

Я тебя загораживаю от зала, (Завораживаю — зал!) (С., 250); Цвет, попранный светом. Свет — цвету пятой на грудь (С, 207), Возращу и возвращу сторицей (С., 113); Русь кулашная — калашная — кумашная! (И., 435); С этой безмерностью В мире мер?! (С, 238); Все-то мечется! Все мучится! (С., 436); Мох — что зеленый мех (С., 350); Здесь, меж вами: домами, деньгами, дымами, Дамами, думами (С., 220); Пишет — ровно плугом пашет (И., 432); Стол всегда утверждал, что — ствол (С, 403); и др.

Здесь приведены только те примеры, в которых квазиомонимы встречаются не в рифменной позиции конца строки. Если включить в рассмотрение и рифменную позицию, число примеров значительно увеличится, так как приверженность Цветаевой к квазиомонимам отчетливо проявляется в рифмовке. Однако созвучие слов внутри строки неизбежно создает внутреннюю рифму.