Поэзия первых лет революции

Меньшутин Андрей

«...Футуризм - не искусство.

Он - нечто большее, чем искусство.

Он - жизнь»²¹².

Сами уподобления и сравнения, которыми постоянно пользовались Маяковский и другие близкие ему авторы, говорили о том же намерении - обратить искусство в жизнь, извлечь из него практическую, вещественную пользу, подчинить работу художника задачам современной техники, борьбы, строительства.

Слово?

В песне?

Нет!

Слово ушло из книжек...

– провозглашал С. Третьяков, рассказывая затем, как творится «искусство жизни».

Ввысь кирпичные сонаты,

В

которых ладно жить.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Стальная новелла с вокзала

Уперлась в пары, чтоб рвануть,

Железу рука приказала

И строф шатуна не задуть²¹³.

Эти настроения, характерные для первых лет революции, в целом были намного шире и значительнее футуризма. Они возникали из требований действительности, ищущей в искусстве практического помощника, борца, строителя, и означали, по сути дела, конец футуризма с его теорией и практикой «самодельного» творчества, «чистой» формы, «самовитого» слова и т. д. Но исторический парадокс состоял в том, что именно з среди бывших футуристов стремление к «пользе», к «деланию» жизни выразилось в наиболее резких и крайних формах, приводя самых горячих (и последовательных) приверженцев этих идей к отрицанию искусства вообще - за его «ненадобностью» и «бесполезностью». Даже газета «Искусство коммуны», всячески стимулируя подобного рода настроения, иной раз бывала вынуждена делать смягчающие оговорки, указав, что редакция не разделяет некоторые, слишком далеко идущие предложения о пре вращении искусства в ремесло, в прикладничество. Так произошло, например, со статьей «новообращенного» футуриста Вс. Дмитриева, который очень скоро опередил своих учителей и, следуя принятому направлению, пришел к выводу о необходимости уничтожить искусство, индивидуальное творчество и самый футуризм.

«Для меня, - писал Дмитриев, ссылаясь на Маяковского, улицы - наши кисти, площади - наши палитры уже абсолютно не слова, но дела, основное и единственное дело, которое есть сейчас у искусства. ...Станковая живопись умерла или, во всяком случае, решительно не важна и не нужна. Поддерживать последних жалких эпигонов ее - это трата зря народных денег и времени. Умер и футуризм как последнее обострение истаскавшегося в конец индивидуализма. Мы говорим: „творчество масс“, и если это не пустая болтовня, то это значит, прежде всего, стирание и исчезновение отдельных личностей; будет грандиозное море, но не будет отдельных луж и капель... Потому «футурист» как особенно резко выраженный индивидуалист для нас смертельный враг, более опасный враг, чем все стадо последышей реализма и импрессионизма. ...Искусство, живопись в том смысле, как она понималась раньше, уступает место ремеслу. ...Ремесло - выделка мебели, посуда, вывески, платья... как подлинное жизненное творчество - становится фундаментом для нового вдохновения, становится основой и смыслом художества... Нужно окончательно послать к чертям живописные студии, нужно окончательно забыть об индивидуальностях, хотя бы и таких отличных, как Татлин, Малевич, Альтман... нужно окончательно войти в ремесло, в работу над вывесками, сундуками, горшками так как только через эту жертву и крутой сдвиг мы найдем руку и силу к строительству нового коммунистического искусства»²¹⁴.

Нет нужды доказывать очевидную нелепость этих положений. Но автор прав и по-своему логичен в одном - в отрицании футуризма, который оказался препятствием на пути к общественной «пользе» и начал подвергаться нападкам со стороны самих футуристов, ищущих утилитарного применения своим силам и не находящих такой возможности в старом футуристическом русле. Это усилившееся к концу периода тяготение известной части футуристов к «самоликвидации», к пересмотру прежних «основ» заслуживает внимательного разбора, ибо через такое принесение себя в жертву утилитаризму шли многие авторы, связанные с «левым» движением и стремившиеся войти в новое общество на правах его полезных работников, строителей, мастеров.

Острота положения усугублялась тем обстоятельством, что требования утилитаризма со всеми хорошими и дурными последствиями не исходили со стороны, а зарождались внутри движения, зашедшего в тупик формалистического экспериментаторства и пытавшегося освободиться от собственных пут. Отсюда странные «метаморфозы», которыми изобиловала эта среда. Футуризм, пожелавший «приносить пользу», превращался в свою противоположность и в то же время сохранял

нечто от прежнего облика, как бы вывернутого наизнанку. «Самовитое слово» сменялось «социальным заказом». Лица, еще недавно твердившие о правах гения «творить для одного себя» и понимавшие искусство как «свободную эманацию субъективного сознания», не имеющего никаких точек соприкосновения с объективным миром, становились в ряды ремесленников и начинали изготовлять объективные, материальные предметы широкого потребления. Абстрактная живопись обернулась конкретной «вещью». Условность, порвавшая все связи с реальной жизнью, привела к уничтожению всякой условности, без которой, как известно, нет искусства. Отрицание реализма, который, по мнению футуристов, лишь дублирует действительность и уподобляется фотографии (отрицание, приведшее их к крайним формам абстракционизма), закончилось в практике «лефов» тем, что в образец была возведена фотография. Даже «заумь», т. е. заведомо бессмысленная, никому не понятная речь, привлекавшая футуристов именно своей непонятностью, бессодержательностью, «самоцельностью», в представлении иных авторов, например Хлебникова, мыслилась как язык, «понятный всем народам», и потому превращалась (разумеется, лишь в сознании ее приверженцев) в дело в высшей степени осмысленное и общественно полезное.

Как крайнее звено в развитии формализма (за которым уже зияла пустота небытия, исчезновение искусства) футуризм больше других течений был подготовлен к тому, чтобы оборвать последние нити, связывающие его с художественным творчеством как формой идеологии. Футуризм спасал себя от «бесполезности» путем переключения своих усилий в иную сферу деятельности, свободную от необходимости «идеологизировать», но одновременно имеющую к искусству побочное отношение. Художник становился порой очень нужным работником - конструктором, прикладником, фотографом, но переставал быть художником в полном смысле слова. Он ограничивал свои возможности и мастерил вещи, чтобы их не изображать. В этом и состоял смысл формулы, выдвинутой в тот период и популярной среди «беспредметников», превратившихся в «производственников»: «От беспредметной живописи дальнейший шаг - к чистой изобразительной „беспредметности» - к творчеству предметов, к конструктивному, производственному искусству»²¹⁵.

С другой стороны, у некоторых авторов в переходе к «жизнестроению», в торжестве крайнего утилитаризма над «чистой эстетикой», приводившем по временам к уничтожению искусства, а также к его смещению на какие-то новые плоскости общественного бытия (будь то промышленное производство или, как это было у Маяковского, работа над революционным плакатом агиткой, рекламой и т. д.) действовали «посылки» совершенно иного рода, не имеющие ничего общего с формалистической традицией. Сюда вмешивались и находили здесь порою очень яркое выражение обновленная революцией традиционно русская гражданственность, стремление к народной «пользе», готовность по ставить себя на службу самому насущному, простому, реальному делу. Отсюда черты подвижничества, сурового долга сознательного самоограничения, которыми нередко бывали от мечены эти призывы к «деланию» и даже сами крайности этого направления, проявлявшиеся в подчеркнутом пренебрежении к «красоте», к «изящному», в отношении к искусству как к «недозволенной роскоши», «прихоти», «безделице». Вновь всплывали и дебатировались «проклятые вопросы» о том, что выше - жизнь или искусство, сапоги или Шекспир, Аполлон Бельведерский или печной горшок. Как писал А. Блок в 1919 году, - «проклятый вопрос о „пользе“ искусства сейчас опять вырастает с новой силой, с навязчивостью почти шестидесятнической...»²¹⁶

Проблемы «пользы» волновали не одних футуристов, но здесь они часто ставились и решались в наиболее заостренной форме, доводились до абсурда, проникались духом нетерпимости: «или - или». Любопытно при этом, что некоторые футуристы уподобляются теперь «реалистам» в писаревском значении²¹⁷. Создается своеобразная смесь футуризма с «шестидесятничеством», что ощутимо в самой постановке вопросов, в словваре и стиле некоторых деклараций.

«Сапожник делает сапоги, столяр - столы. А что делает художник? Он ничего не делает; он „творит“. Неясно и подозрительно.

...Коммуне ни жрецы, ни дармоеды не нужны. Только люди труда найдут в ней место. Если художники не хотят разделить участь паразитирующих элементов, то должны доказать свое право на существование.

...Жизнь превыше всего; все, чему в ней нет места, должно погибнуть. ...Погибнут художники, которые только умеют „творить“ и „где-то там служить красоте“. Есть другие художники... Они делают вполне определенное, общественно-полезное дело... Такой труд дает художнику право встать рядом с другими трудовыми группами Коммуны, с сапожниками, со столярами, с портными»²¹⁸.