Поэзия первых лет революции
Шрифт:
Я ироничнее и суше,
Я злюсь, как идол металлический
Среди фарфоровых игрушек...176.
Власть и миропорядок, на стороне которых выступал Гумилев, были начисто лишены героического начала, и все попытки возвратить им волевую энергию, жизненную силу и боевую доблесть были обречены на провал. «Победа», «слава» и «подвиг» для этой среды давно отошли в прошлое, этот лагерь, можно сказать, остался «без героя» и терпел одно бесславное поражение за другим.
Отсюда необходимость «привнести», выдумать, изобрести «героя», и уход Гумилева из современности - в историю, от русской жизни - в иные края (в его стихах «было что-то холодное и иностранное», - отмечал Блок), от реального мира - в фантазию. Здесь же брала истоки его «бурная биография» (поездки в Африку, участие добровольцем в мировой войне и т. д.) - погоня за исчезающим призраком героики и желание самому стать «героем»,
Однако, и стяжав известность храброго воина, путешественника, охотника, искателя приключений, Гумилев не мог на этой, биографической основе воссоздать в поэзии героический характер. Он лишь придал своим стихам повышенно-энергичную, волевую интонацию, не свойственную декадентской поэзии, оставаясь вместе с тем всецело на ее почве. «...Нет, я не герой трагический», - очень правильно обмолвился о себе Гумилев, найдя сравнение, раскрывающее его место и роль в модернистской литературе: «Я злюсь, как идол металлический среди фарфоровых игрушек». Недовольство таким окружением не исключало его принадлежности к той же «игрушечной» среде и - соответственно - его бессилия выйти за круг эстетизма и создать образы принципиально иного склада, исполненные реальной достоверности и жизненной мощи. Его произведения, написанные на материале, хорошо известном автору, лично пережитом (например, африканские или военные стихи), ничем, по существу, не отличаются от его исторических стилизации, п там и тут действие переведено в искусственную обстановку, напоминающую скорее театральную бутафорию, чем живую действительность. Героическая позиция, которую он стремится занять, подменяется изысканном позой, которой он эстетски любуется, и это накладывает на стиль Гумилева отпечаток манерности, вступающей в разительный контраст с его декларациями о мужественности, простоте и первобытной непосредственности. О каком «подвиге» может идти речь, если совершающий его озабочен мыслью - «будить повсюду обожанье» и тем, как он выглядит со стороны, достаточно ли эффектны его боевые жесты?
...Или, бунт на борту обнаружив,
Из-за пояса рвет пистолет,
Так что сыпется золото с кружев,
С розоватых брабантских манжет.
В этих «классических» строчках Гумилева, как и во всем его творчестве, много блеска, театральности, игры (хотя бы это была «игра со смертью»). Но из пистолета, которым размахивает его «капитан», нельзя убить: он слишком «засыпан» оперной мишурой и годен лишь на то, чтобы производить зрительные и шумовые эффекты.
В противоположность Киплингу, чья воинственная лира была ему созвучна, Гумилев чуждался грубой жизненной прозы, тяготел к идеализованному изображению, к традициям, идущим от французских парнасцев и раннего В. Брюсова. Но активное волевое начало в его творчестве, подорванное эстетизмом, разъедалось и другими ядами, от которых он мечтал «исцелить» современную цивилизацию: усталостью, пессимизмом/интеллигентской неврастенией и т. д. Певец «сильных, злых и веселых», Гумилев на поверку оказывался далеко не веселым и не таким уж сильным и злым. Его «земное» мироощущение, противопоставленное «небесам» символизма, несло старый груз обреченности, умирания, и гимны «земле», которые он слагал, звучали весьма двусмысленно, когда выяснялось, например, что «...пахнет тлением заманчиво земля». В доспехи конквистадора, в ботфорты морского бродяги или в звериные шкуры первобытного дикаря рядился интеллигент, ищущий забвения от собственной ущербности, рефлексии, раздвоения.
Ах, бежать бы, скрыться бы, как вору,
В Африку, как прежде, как тогда,
Лечь под дарственную сикомору
И не подниматься никогда.
Бархатом меня покроет вечер,
А луна оденет в серебро,
И быть может не припомнит ветер,
Что когда-то я служил в бюро177.
Все эти «расслабляющие» мотивы (представляющие «alter ego » той «сильной личности», которую утверждал Гумилев в своем творчестве) позволяют понять, почему в период революции и гражданской войны эта «личность» не проявила достаточной силы и активности. Казалось бы, больше чем кто-либо другой из авторов его круга, Гумилев был подготовлен к участию в борьбе против ненавистной ему «черни»; да и жизненно, биографически он сделал это, примкнув к контрреволюционному заговору (за что и был расстрелян в 1921 году). Но перевести свои политические убеждения на язык поэзии он не смог и революционные события встретил в состоянии депрессии, внутреннего разлада, что совсем не отвечало его агрессивным декларациям, но вполне соответствовало общему «положению дел» в его общественном и литературном лагере. Манифест «Мои читатели» выглядит до странности одиноко на фоне других произведений Гумилева той поры. Не гром сражений, а бегство от современной действительности - вот пафос его лирики последних лет. При этом особенные размеры приобретает самоанализ - мучительные поиски «в себе самом» того «героя», которого недоставало в жизни и за которым он устремлялся на край света и в глубину своей души, расколотой на множество противоречивых «душ», «личностей», «двойников».
Только змеи сбрасывают кожи,
Чтоб душа старела и росла,
Мы, увы, со змеями не схожи,
Мы меняем души, не тела178.
Идея «перевоплощения», борьба «плоти» и «духа», поездки на «заблудившемся трамвае» в область подсознательного, погружение в «прапамять», которая должна воскресить давно забытые «жизни», - все это сгустившееся мистико-философское содержание поэзии Гумилева говорит о том, что теперь его лирический герой как никогда далек от желаемой цельности, твердости, простоты и меньше всего похож на жестокого воина и грубого, здорового варвара. Его стихи лишаются «воспитательного» значения, которое он им придавал, претендуя на должность боевого наставника (и становятся более живыми за счет интонации боли, страдания и той самой «душевной теплоты», от которой он открещивался). В годы, когда (по логике самого Гумилева) он должен был бы воспрянуть духом и броситься в долгожданную битву «за царя и отечество», его лирика переживает идейных крах, а сам поэт жалуется на утрату своего «я», замещенного клочьями разорванного сознания:
Когда же наконец, восставши
От сна, я буду снова я, -
Простой индиец, задремавший
В священный вечер у ручья?179.
По свидетельству близких лиц (см., например, воспоминания Г. Иванова «Петербургские зимы»), Гумилев крайне остро воспринял «Двенадцать» Блока и, признавая гениальность этой поэмы, называл ее «делом антихриста» и считал общественным и писательским долгом бороться всеми силами против ее влияния. Но противопоставить «Двенадцати» нечто равноценное по заключенному в поэме идейному заряду и жизненной правде он не был способен. Это объяснялось, конечно, не только «степенью одаренности», но более вескими причинами, коренящимися в самой природе творчества Гумилева, лишенного той «основы», которую имел Блок. В то время как «Двенадцать» черпали силу и страсть в героической повседневности, и «винтовочки стальные» вошли в поэму прямо с улицы, из арсенала революции, герой Гумилева, дотоле охотно сражавшийся на шпагах и пистолетах, оказался в состоянии моральной и эстетической неподготовленности к той ожесточенной схватке, которая происходила в жизни и в литературе. В соперничестве с «женственным» и «мечтательным» Блоком «мужественный» Гумилев (так распределились эти эпитеты в представлении известного круга интеллигенции) обнаружил слабость и, по сути дела, устранился от настоящей борьбы, ушел «в себя», занялся треволнениями одинокой души, утонувшей в «бездне времен», раздробленной, потерявшейся, ищущей гибели. Творческая программа Гумилева не выдержала столкновения с революционной действительностью, и вопреки воле автора его читателем стал в эти годы не «лейтенант, водивший канонерки под огнем неприятельских батарей» (как утверждал он в стихотворении «Мои читатели»), а слабонервный интеллигент, желавший немного «отвлечься», стоя в какой-нибудь «унылой очереди за продуктами»180.
Созданная Гумилевым литературная школа также не представляла в этот период действенной поэтической силы. Она оказывала пассивное сопротивление напору современности, выпуская произведения, написанные, как уже говорилось, «по закону эстетического контраста», бедные по мысли и банальные по форме. И хотя О. Мандельштам все еще возвещал «утро акмеизма» (в одноименной статье, опубликованной в 1919 году), продолжая запутанный теоретический спор с символистами, это звучало как эхо забытого времени.
Крупнейшие представители этого течения - Ахматова и Мандельштам - практически стоят в стороне от основных интересов и устремлений школы. Ее «активом» становятся авторы из числа эпигонов, не имевшие значительных достижений, - Г. Иванов, Г. Адамович и др.
Наконец, существенные потери понес акмеизм в силу общественно-политического размежевания. К темам революционной современности открыто выходит В. Нарбут, вступивший в поэтическую полемику с Гумилевым. Его книга «В огненных столбах» (Одесса, 1920) как бы противостояла «Огненному Столпу» Гумилева. В других стихах Нарбута из цикла «Эфиопия» (1918), написанных под впечатлением от поездки в Африку, на излюбленном «гумилевском материале», также явственно обозначился конфликт с позицией автора «Колчана»:
Не ты ли за облупленными башнями, нас обступившими окрест, возносишь над рабами вчерашними огненный коммунистический крест?181.
Весьма решительно рвет прежние литературные связи С. Городецкий, некогда совместно с Гумилевым выступавший как основатель и вождь акмеизма. В ряде стихотворений, написанных в этот период и позднее («Николаю Гумилеву», 1921; «Ненависть», 1922, «Наказ», 1928 и т. д.), Городецкий осуществляет переоценку своего собственного и близкого ему когда-то поэтического наследия, не оставляя, буквально, камня на камне от былых идеалов, вкусов, увлечений. Он отказывается от прошлого столь резко и горячо, что его стихи на эту тему носят характер публичного покаяния, самобичевания: