Поэзия первых лет революции
Шрифт:
Я все ношу в себе отравы,
Что Русь рабов могла мне дать.
Свободы, радости и славы
Мне не достигнуть никогда182.
Освободиться от декадентской «отравы» было, конечно, нелегко, в особенности поэтам, уже сложившимся и оформившимся в русле старых течений. Но трудности заключались не только в том, что различного рода «рецидивы» давали о себе знать и в творчестве авторов, порвавших со своей средой и с полным правом вошедших в советскую литературу. В процессе «изживания» прошлого иногда дело оборачивалось таким образом, что тот или иной автор, переходя к новой тематике, к новой читательской аудитории, к новому эстетическому кодексу и т. д., жертвовал и старыми навыками, художественной квалификацией, выработанной в другой поэтической
Немногое лишь пригодится,
И многое уснет в глуби.
И сам ты должен раздвоиться
И одного себя убить183,
– хотя и свидетельствовал о глубоких изменениях в мировоззрении поэта, но не дал значительных творческих результатов. А1ногие его произведения, созданные после Октября, действительно как бы написаны «другим человеком». Но этот «другой», оставшийся «в живых» писатель вынужден начинать сызнова. Сохранив от прошлого лишь «немногое», что может «пригодиться», он зачастую слагает крайне посредственные, «облегченные» стихи - типа: «Серп и молот всем несут небывалый праздник - труд»184; «Мы трудом свободным юны, мы работники коммуны»185.
Сходные явления можно заметить и в работе некоторых других авторов, связанных в прошлом с модернистскими группировками, а затем, вместе с пересмотром своих идейных позиций (который, конечно, делал им честь), не сумевших на другом жизненном материале достичь высокого уровня и потому отошедших на задний план литературного развития. Как всякий живой процесс, литература в ходе эстетического обновления порою терпит «убытки», которые, однако, - в широкой историко-литературной перспективе - говорят в пользу этого обновления и без которых немыслимо движение вперед. Тот факт, что лучшей книгой С. Городецкого до сих пор остается «Ярь» (1907), а время поэтического расцвета у М. Зенкевича связано с «Дикой порфирой» (1912), не являлся основанием для защиты их литературного прошлого от изменений и преобразований в новом духе. Не всякий поэт, «перешагивающий через себя», из одной эпохи в другую, добивается успехов, превосходящих достижения, сделанные им раньше. Но литература не может существовать без такого «перешагивания».
5
В то время, как символизм и акмеизм оказались «не у дел» и, доживая последние дни, существовали «по инерции», устремленные назад, в прошлое, третье течение русской модернистской поэзии - футуризм находилось в ином положении, и первые годы революции были в его истории периодом наибольшей активности. Говоря точнее, из футуристических группировок временный успех и торжество достались лишь одной - самой крайней и сильной литературной организации - кубофутуристам, которые еще до Октября выделялись среди других разновидностей футуризма (эгофутуристы, «Мезонин поэзии», «Центрифуга») и само название «футуризм» прочно связали со своей деятельностью, придали ему свою окраску. После Октября представители этой группы в содружестве с другими теоретиками и практиками «левого искусства» объявляют футуризм детищем революции и под лозунгами «диктатуры меньшинства» стремятся насадить свои взгляды и вкусы в общегосударственном масштабе как требования, продиктованные жизнью, современностью.
Наличие среди футуристов ряда авторов, воодушевленных пафосом революции и сознанием ее великих исторических перспектив, поднимало престиж всего направления и сообщало ему - в собственных глазах - черты «передового отряда» в борьбе за новую, социалистическую культуру. С другой стороны, в этих кругах господствовало превратное мнение, что все течение в целом как таковое созвучно веяниям революционной эпохи и как искусство, «гонимое» и «непризнанное» в условиях царской России, должно, наконец, прийти к власти и получить «законное» возмещение. То обстоятельство, что футуризм, будучи новейшим изобретением модернистской литературы и живописи, не успел стяжать лавры у буржуазной публики и вступал с ней порою в конфликт, подвергался в начале своего пути насмешкам и издевательствам, превращалось сторонниками этого направления в особого рода достоинство, свидетельствующее якобы о его революционном происхождении. Недавняя групповая борьба с другими школами буржуазно-декадентского лагеря, отрицание всей культуры прошлого и настоящего ради «искусства будущего», «пощечина», нанесенная футуристами «общественному вкусу», ломка, произведенная ими в эстетике и в грамматике, - все это теперь охотно выдавалось за «боевые заслуги» и укрепляло левых деятелей в приятной иллюзии, что они-то и есть революционеры в искусстве, идущие в ногу с рабочим классом и уполномоченные говорить с народными массами от его авторитетного имени. «Футуризм, - по их твердому убеждению, - стал стихией пролетариата и вместе с ним, смеясь и радуясь, заглядывает в горящее лицо грядущего»186.
Подлинные
Да здравствует Революция,
Сломившая власть стариков187.
Под «властью стариков» разумелось очень многое и очень разное: буржуазные порядки и классики мировой литературы, маститые академики и царская цензура, «проплеванные» эстеты и реалистическое искусство, императорские театры и классическая архитектура... Так же и в громком «да здравствует», произнесенном футуристами (что и выделяло их группу среди «приунывшей» в момент Октября художественной интеллигенции и дало им в руки серьезные преимущества перед другими литературными школами), с самого начала были заметны очень разные «интонации», указывающие на различное понимание революции, современности, искусства и самого термина «футуризм». Неоднородность течения, постоянно дававшая себя знать еще в дооктябрьскую пору, сказывается на выступлениях даже тех авторов, которые были связаны узами давней дружбы и теперь продолжали действовать под общим флагом.
Показательны в этом смысле «Газета футуристов», выпущенная Д. Бурлюком, В. Каменским и В. Маяковским весной 1918 года, и - в особенности - два документа, здесь опубликованные: «Открытое письмо рабочим» Маяковского и «Обращение к молодым художникам» Бурлюка.
Заслуживает внимания сам выбор адресата. Если Маяковский через головы поэтических школ и течений обращается прямо к массам, к рабочему классу России, разрешая тем самым вопрос, кому должно служить новое искусство, то Бурлюк ведет разговор в узкоэстетическом плане, ориентируясь на существующие художественные группировки. Его волнуют не читатель и зритель, пришедшие с революцией, и не роль художника в новом обществе, а «внутренние» проблемы - равноправие всех школ, в обеспечение которого он предлагает своего рода «экономическую реформу» (не без выгоды для футуризма, но с учетом разных вкусов и любых направлений): «Будем всегда уважать творческую личность, стремящуюся к свободе. Разделим все студии, помещения художественных школ и академий поровну между всеми направлениями различных живописных верований, дабы каждый мог свободно работать во славу родного искусства... Все направления должны быть представлены на своеобразном конкурсе уловления сердец, обреченных красоте»188.
Такая терпимость и доброжелательность кажутся неожиданными в устах человека, прославленного сокрушением многих кумиров и резкими нападками на всех инакомыслящих. Но в действительности «Обращение» Бурлюка не содержало ничего нового сравнительно с его же программой, выдвинутой в 1915 году в статье с веселым названием: «Отныне я отказываюсь говорить дурно даже о творчестве дураков». Эта статья не только позволяет лучше понять странную «мягкость» Бурлюка в начале революции, но и проливает свет на заключительный этап русского футуризма в предоктябрьские годы, на его взаимоотношения с другими течениями.
Смысл ее - в примирении с былыми противниками, вынужденными потесниться и предоставить футуристам некоторое место на общем рынке модернистского искусства. Кубистические полотна, констатирует Бурлюк, висят рядом с почтенной живописью, в сборнике «Стрелец» футуристы и символисты печатаются под одной обложкой: «Нас приняли - нас соглашаются и согласились слушать - настало время творчества»189. И предложив футуристам спокойно трудиться на общемодернистской ниве, не мешая и не угрожая другим течениям яростной нетерпимостью (какая была свойственна этой группе в начальный период), Бурлюк стремится ввести междоусобные распри в рамки «честной» и «свободной» конкуренции. Столько раз изничтожавший культуру, он теперь напоминает: «уважайте чужое мнение - это признак культуры» и рекомендует «враждебное отношение» заменить «добродушием», ибо «всякое искусство уже добродетель», даже «попытка на искусство - уже добродетель». Никто не должен утверждать, что «более нужен тот - а не другой род красоты. Что жизнь нужно смотреть правым или левым глазом, а не двумя и т. д. И одним можно обижать Великую Россию - это малым количеством искусства. Было бы количество - а качество (на все вкусы!
– я вас мирю!) найдется»190.