Полоса
Шрифт:
Главное театральное здание мест на двести переделали из старого коровника, но, поскольку погода стояла хорошая, репетировали и играли прямо на лужайке, на простом помосте, окруженном полукруглой деревянной трибуной высотой в четыре скамьи, как на волейбольной площадке. Вечерами театр осеняла не по-нашему перевернутая Большая Медведица, тянулись по заливу корабли в топовых огнях, дул ветерок, пахнувший морской капустой.
О’Ниловская конференция проходит иначе, чем наш дубултский семинар: у нас просто читаются и обсуждаются участниками пьесы, а здесь они играются. Приглашенные актеры и режиссеры за четыре дня готовят, почти импровизируют спектакль, актеры играют, не выпуская текста из рук. Это откровенное условие никому не мешает. Кстати,
На другое утро на той же лужайке происходит обсуждение вчерашнего спектакля. Участвуют сами драматурги, критики, гости, артисты, зрители (зрителей приглашают из соседних городков). Обсуждение, как правило, ведет художественный руководитель конференции, глава и душа всего дела мистер Ллойд Ричард, полный, живой, седовласый, чернолицый человек с удивительно добрыми глазами. Он не любит пустых разглагольствований, повторов, тянучки, но не мешает вспыхивающему спору и не давит чужих мнений своим авторитетом опытного режиссера — он, между прочим, является также главным режиссером старинного шекспировского театра-студии Йельского университета — там, собственно, и зародилась идея О’Ниловской конференции.
Ллойд Ричард и рассказывал нам подробно об организации этого нелегкого дела. Отбор драматургов идет весь год, вернее, всю зиму. Двенадцать опытных рецензентов, критиков, писателей и режиссеров читают бесчисленное количество присылаемых как бы на конкурс пьес. Это не обязательно молодые по возрасту авторы (как и у нас); есть весьма почтенные люди, ветераны, старые артисты, пенсионеры. Из многих десятков пьес подбирается четырнадцать. Два места мистер Ричард всегда оставляет в резерве: вдруг в самый последний момент явится нечто необыкновенное, новый Нил Саймон или Мамет, Уиллер — это новые американские драматурги, приобретшие известность в последние годы.
Все отобранные пьесы снова и снова обсуждаются компетентной комиссией О’Ниловского центра, Советом доверия, куда входят крупные режиссеры, критики, профессора, писатели. Любопытно, что одно из правил, введенных Ричардом, не позволяет появляться на фестивале коммерсантам, продюсерам, режиссерам коммерческих театров, которые могли бы здесь же, на месте, заграбастать себе новую пьесу, которая нуждается еще в дальнейшем совершенствовании. Потом — пожалуйста. И скажем, результат прошлогоднего фестиваля — две пьесы на Бродвее и десять уже идущих в провинции.
Понятно, что при таком отборе требования довольно жесткие, серьезные, участниками конференции становятся люди, как правило, профессиональные, перспективные, и здесь, на месте, за тот месяц, что идет общая работа, драматург может не только сопоставить свое творчество с творчеством товарищей, но и практически «довести» свою вещь, окончательно ее доделать. Для чего и происходит в основном проверка сценой.
После обсуждения, когда собраны все критические замечания, автор и режиссер снова делают поправки, в рукописях появляются вклейки желтого цвета, и спектакль играется еще раз — такой прогон уже вполне убедительно обнаруживает и достоинства, и недостатки работы.
Словом, это интересно. Это живое, творческое дело, которое втягивает каждого, кто захочет вот сейчас, сегодня принять участие в одной из репетиций, в другой, в третьей или в подвале под бывшим коровником, тоже превращенном в репетиционный зал, захочет наблюдать съемки учебного же телефильма, телеспектакля, идущие при помощи аппаратуры, которую неугомонный Ллойд Ричард или авторитетный мистер Уайт взяли взаймы, выпросили у телевидения — кстати, одна из крупных организаций, которая помогает, финансирует конференцию — это Эй-Би-Си.
Здесь трудно рассказать обо всех пьесах и обо всех шестнадцати авторах, участниках конференции нынешнего года, да и не все нам удалось посмотреть. Но главное выделить можно. Все авторы, будь то молодая Гранвилетт Уильямс с ее первой телевизионной пьесой о негритянской семье, или вполне профессиональная писательница Элизабет Блейк, создавшая уже немало коротких пьес, или актер Роберт Аулетта с его первой комедией с вызывающим названием «Сексуальная история», или Дейр Клабб, написавший очень сложную, серьезную, стремительную драму из коротких, как кинокадры, сцен, полных жестокости, страстей, убийств, — все без исключения стремятся к изображению или, вернее, к постижению сегодняшнего сложного, чем-то бесконечно мучительного их человеческого мира. Следуя лучшим традициям своей литературы, драматурги с душевной болью повествуют о человеческих комплексах, зажатости, несвободе, горестях маленького человека. И не просто маленького социально, но часто духовно маленького. В театре, как и всюду, есть всегда своя мода, и вот теперь с американской сцены не сходит то ли закомплексованный юноша, то ли инвалид, калека, то ли одинокий старик или старуха — так отражается тревожный мир человеческого отчуждения, некоммуникабельности, жестокости жизни.
Все это понятно и объяснимо, но хочется спросить: не чересчур ли? Не однобоко ли? А если это так, то делается тревожно и грустно, отступает куда-то праздничная, летняя, красивая страна, ярко одетые люди, чистенькие дома, ухоженная земля, самолеты, машины, витрины — остается один озябший от одиночества или брызжущий во все стороны ядом неудовлетворенности герой. И только он один. Гуманистический настрой авторов, призыв дойти до каждого, до ребенка, впервые ожегшего руку, и до матери, теряющей детей, вдруг оборачивается томительно-мрачной картиной жизни вообще. Куда ушли хемингуэевская романтическая стойкость героя-одиночки и бесконечное упорство фолкнеровских героев? Неужели так беден, так духовно убог, нерадостен мир американцев? И почему одним мюзиклам отдан юмор, радость, молодость, свет? Возможно, я сгущаю краски, но так показалось, что в большинстве новые пьесы более ориентируются на требования и эталоны театра, уже сложившееся сегодня, нежели вырываются непосредственно из жизни, без повтора и реминисценций.
Но об этом следовало бы говорить обстоятельнее и доказательнее — мой же рассказ чисто информационный. Как бы там ни было, но О’Ниловский фестиваль дал театрам страны за шестнадцать лет 230 новых пьес 169 авторов — немало! Практически все новые пьесы, идущие в США, пришли отсюда, с этого романтического берега, где обосновывались когда-то первые поселенцы страны: лесорубы, корабелы и китобои, здоровый и выносливый народ.
Мы провели там свою небольшую встречу-беседу с участниками конференции, рассказывали о нашем театре, его новинках, о себе — атмосфера была самая дружеская. Как нельзя более кстати прозвучали слова Александра Штейна, человека, прошедшего войну, написавшего о ней, — эти слова процитировали потом газеты, — что «прошлая война может показаться детской забавой по сравнению с теми разрушениями, которые может причинить ядерное оружие», и что «никто этого не хочет».
Призма Маркеса
Помнится, когда-то, впервые испытав потрясение от «Ста лет одиночества», мы, кажется, полностью воздали Габриэлю Гарсиа Маркесу дань восторга и благодарности. Это было как взрыв, это было событие, взбурлившее читательское море. Неожиданная книга, поэма-роман, сага о роде Буэндиа, симфония или, скорее, фантазия на тему «что есть жизнь?», — она раздвинула наш горизонт, подарила нам мир, дотоле неведомый, — странно, как мы не знали его раньше? — вывела перед нами галерею типов, мужчин и женщин, поразительно живых, достоверных, удивительно увиденных. Писатель не просто повествовал, не просто поведал нам далекую историю, пленившую нас экзотикой, — нет, им было сказано — поверх историй и образов — еще нечто неуловимо-важное, чему, может быть, даже нет названия. «Сто лет одиночества». Что это значит?