Полоса
Шрифт:
Наши «новые» понятия о том, какою литература должна быть, ввергали нас в литературную борьбу, которая шла тогда, и мы, молодые, чаще всего терпели в ней поражение со значительно превосходящими силами противника. Что происходило тогда? Если сузить проблему до узкопрофессиональной, то можно сказать просто: наверху и в почете зачастую оказывались писатели, которые писали из рук вон плохо, кое-как, которым что газетное, что книжное слово было одно, которые сочиняли ходульных, глупых героев, всех на одну колодку. О слове, о поэзии, об оригинальности, а уж не дай бог какой странности и речи не шло. Мы же, школьники и студенты пятидесятых, оказались уже достаточно образованны, начитанны, ранний опыт (опыт военного детства и отрочества) тоже имел немалое значение в нашей оценке мира, а свои литературные требования мы сверяли по Чехову, Толстому и даже по полузапрещенному Достоевскому, — произошел возврат к классике, к Пушкину, к Гоголю, открылась опять западная литература, и в частности тот же Хемингуэй, Ремарк, Жюль Ренар.
Шла одна из первых «подписок» на Роллана, и «Жан-Кристоф» сводил нас с ума тоже. Была, наконец, эра итальянского кино, и я думаю, что ничто другое не оказало на наше поколение столь сильного влияния, как итальянский неореализм, где жизнь была увидена и показана ясно, жестко, до последней степени правдиво, но с такой пронзительной любовью к человеку, ко всем «малым сим», униженным и оскорбленным, бедным и обездоленным, но добрым и чистым сердцем, что, бывало, после каждого сеанса выходишь заплаканный, а душа кипит жаждой справедливости. О, это была великая наука, и я знаю, помню, как много значило это и для писателя Казакова, коренного москвича, арбатского парня, который жил в коммуналке, возле Вахтанговского театра, в доме, где зоомагазин, как раз напротив «Юного зрителя».
Мы все обожали Паустовского, потому что он был мастер и стилист, лирик и поэт, а не ортодокс и чинуша, сочинитель «производственных» романов, которые еще кое-как терпели читатели, но профессионалы уж никак воспринимать не могли. Писателю начинающему, молодому, как бы самобытен ни был его талант, все равно приходится с чего-то начинать, кого-то отбирать для себя, выбирать в герои, в учителя, в поводыри на первых шагах. Думаю, что и сам Константин Георгиевич Паустовский не подозревал, как много было у него в ту пору учеников и поклонников, сколь многим светило его доброе имя ч е с т н о г о писателя. Нынче, когда все так смелы и правдивы, о Паустовском если и вспомнят, то снисходительно, — что ж, у каждого времени свой счет. Но не надо быть и Иванами, родства не помнящими: было время, когда Паустовский оставался почти о д и н, и тяга к нему Казакова легко объяснима. Думаю, и Константин Георгиевич не случайно из всех выделил Казакова «для себя» особенно, учуял его силу, его уже заявившуюся индивидуальность. Между прочим, в молодые годы Юрий Казаков в большей степени, чем позже, казался неуклюжим и грубым, он сильно заикался и мучился этим, часто можно было слышать от него суждения (не говоря уж о выражениях) тоже грубые и циничные, и мало кто поверил бы, видя его и общаясь с ним, что это и есть автор «нежных, дымчатых рассказов», как назвал его когда-то Евтушенко.
Когда-нибудь я расскажу, если успею, поподробнее о тех наших и последующих годах товарищества, встречах, «случаях» и суждениях — но теперь только об одном: о том, какая в этом человеке сохранилась поразительная чувствительность, тонкость и точность ощущений, настроений, нежность и хрустальный звон. Какое одиночество и потребность в единомыслии и единоверовании. Какая тяга к скитальничеству и городская к у л ь т у р н а я потребность в прикосновении к земле, к у к л а д у, к к о р н ю, к пространству. В сущности случайно, л и т е р а т у р н о, Пришвиным ориентированный на Север (а другие в месяцы своей преддипломной практики подались кто на юг, кто в Сибирь, в Азию и на Дальний Восток), Казаков навсегда заболел Севером, — там его поразило и потрясло все: природа, люди, жизнь, столь далекая от бодрой газетной передовицы, дикость и красота, первобытность схватки рыбака и рыбы, охотника и зверя, человека и моря, человека и леса. Еще более поразило профессиональное писательское ухо первобытное, единое в своей утилитарности и поэзии с л о в о, тоже далекое от затертой информативной речи. И как ни хороша бывает, и точна, и богата московская речь тоже, которую Казаков, естественно, знал и любил, но ведь писателю всегда хочется чего-то особого и нового, о т к р ы т и я, и я представляю, как он радовался, и бормотал, и бурчал, обсмаковывая и обкатывая во рту, словно сладость, каждое новенькое словцо или речение, — одно дело у Даля прочесть, другое — услышать от мужика или старухи на ветру и дожде при д е л е, конкретно в потоке, под крики чаек.
Помню, он принес начало заметок о Севере в «Знамя», где я сидел тогда литредактором в отделе очерка, и мы долго искали с ним название, и все привычное никак не подходило для этой простой, безыскусной на первый взгляд, а на самом деле очень изысканно выстроенной прозы, которую мы по старинке все именуем очерком, дневником, бог знает чем, вместо того чтобы (если уж по-старинному) назвать прямо поэмой.
Но самое главное — там была горькая и щемящая правда об этих русских землях, когда-то полных жизни, а со временем оскудевших и брошенных. И думаю, никакая природа, никакое слово никогда так не поражают сердце такого писателя, каким был Юрий Казаков, как зрелище народной беды, оскудения, вымороченности (пусть и узкоместного значения, пусть и одной только деревни) и дикости нравов, жестокости, алкогольной дебильности и прочего в таком духе.
Отсюда — и так называемая очерковость, а лучше сказать, документальность, невозможность ничего сочинять и приспосабливать: передай по возможности точно, как оно есть, не выдумывай, и без тебя хватает выдуманного, а вот так, как увидел, как поразило — так и написать: как в письме, как в дневнике. И что сам чувствовал в ту минуту — вот и все, и больше ничего. И так он писал, и так стал Юрием Казаковым, и память о себе он выстрадал и заслужил.
Хозяин
Я могу рассказать немного: лишь об отношении Михаила Михайловича Яншина ко мне, молодому сравнительно литератору и драматургу, в ту пору, когда мы встретились. Был ли это интерес чисто человеческий, думаю я теперь, или подчиненный тому главному стремлению, главной идее, которой был охвачен МХАТ и которую особенно ярко, на мой взгляд, выражал Яншин?
Мы ворвались в святые стены МХАТа в своих кожаных пиджаках (1971 год), как конница в мирный город, как трубочисты в королевский дворец, как ватага первокурсников в университет, сами лестницы которого давно уже стали мемориальны. Можно говорить теперь что угодно, и сетовать, и судить, но ведь зеленое сукно театра, которое выстилало фойе, буквально пахло нафталином, я это помню. Величественный корабль стоял на мели, живая вода жизни тщетно билась о славную цитадель.
И вместе с тем все было не так просто и совсем не однозначно. Артисты сами не покидают сцену. Кто однажды испытал славу и честь, кто поднимался на самые вершины искусства, кто отдавал свою душу миллионам и получал взамен любовь миллионов сердец, тот всегда хочет остановить мгновенье, все вернуть, что уходит, удержаться на высоте. Разрушить старое — ужасно. Да и зачем? Но в карете прошлого, как известно, далеко не уедешь. Маленькие люди довольствуются малым, кого-то вполне устраивало жить прежними заслугами, в тени эмблем и традиций. Но большой талант всегда недоволен, он, ищет и хочет нового, он слышит звуки и ветер времени в ощущает, как летит оно. И знает: надо лететь вместе с ним.
Мирный город сам отворил ворота коннице, и король сам звал трубочистов во дворец. Идея перемен, жажда нового зрела внутри театра, а не вне его. И разве не сто попыток, снова и снова, сделал МХАТ за свою историю, чтобы быть ж и в ы м, с о в р е м е н н ы м театром, л у ч ш и м театром на деле, а не на словах?
Меня лично, сказать по правде, мало занимала судьба МХАТа, — извиняет меня, может быть, то, что я вообще стоял далеко от театра, мои первые пьесы рождались как чисто литературные, полупрозаические вещи. Отношение к МХАТу было почтительно-школьным, не более. Мы любили великих артистов, преклонялись перед историей, испытывали почтение к сединам, но мы не застали уже ни одного спектакля, который бы потрясал н а с, открывал бы н а м н а ш е, как это положено театру.
Пожалуй, первый человек, от которого я всерьез услышал, что МХАТ болен, что он требует перемен и возрождения, был с а м Яншин. Я удивился. Критике, насмешке, боли, надежде. Казалось, столь великие, всеизвестнейшие люди должны быть полны силы и самоуверенности в лучшем смысле этого слова, гордости и даже гордыни, — имеют право! Но видел я совсем иное: тревогу и простоту.
Я удивлялся всему: маленькой квартирке Яншиных на улице Горького, скромному ее убранству, легкости общения с хозяевами, озорству Михаила Михайловича и его горячности. Знаменитая иконография Яншина, его фотостена, где на десятках снимков Михаил Михайлович изображен, пожалуй, со всеми знаменитыми людьми нашего времени, от актеров до космонавтов, от писателей до наездников и вратарей, эта стена тоже удивляла незатейливостью «подачи»: простые рамки, простые любительские снимки, альбом для себя, а не для показа, личное собрание, в котором не разобраться чужаку без веселого комментария хозяина.