При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы

Немзер Андрей Семенович

Сближение «готического» и «байронического» кодов было осуществлено двумя годами позднее – в первой главе «Евгения Онегина», ориентированной одновременно на «Дон Жуана» Байрона и роман Ч. Р. Метьюрина «Мельмот Скиталец». Эта тенденция представляется нам важной и для «романа в стихах» как целого, где Мельмот занимает достойное место в ряду байронических (или околобайронических) «образцов» протагониста, а «жизнеподобное» повествование о современности подсвечивается фантастическими мотивами (демоническо-разбойничья ипостась Онегина в сне Татьяны; намеки на продолжение «разбойничьей» линии в оставшейся скрытой от читателя истории Онегина между убийством Ленского и новой встречей с Татьяной; финальное воздаяние герою, напоминающее о развязке дон-жуановского сюжета [83] ).

83

Об этом см. подробнее ниже в статье «“Евгений Онегин” и эволюция Пушкина».

В этой связи представляются очень важными основательные соображения, во-первых, о связи

«Евгения Онегина» и пушкинского «Влюбленного беса», а во-вторых, о «петербургском» генезисе второго замысла [84] . Неожиданным и сильным тому подтверждением служит письмо Кюхельбекера Дельвигу от 18 ноября 1830. Отправляя другу первую часть мистерии «Ижорский», динабургский узник просит напечатать ее «под псейдографическим именем Космократова Младшего (буде Пушкин позволит)» [85] . Либо оторванный от литературной жизни Кюхельбекер угадал в повести «Уединенный домик на Васильевском» («Северные цветы на 1829 год») некогда слышанный им (в Петербурге или в Лицее) пушкинский рассказ, либо он каким-то образом узнал, что «Уединенный домик…» – запись истории, рассказанной именно Пушкиным. Второй вариант представляется крайне сомнительным: во-первых, «творческая история» «Уединенного домика на Васильевском» была ведома лишь тем, кто слышал пушкинскую историю в доме Дельвига или салоне Карамзиных (даже Жуковский не знал, что повесть изобретена Пушкиным и лишь записана В. П. Титовым); во-вторых, странно предположить, что Дельвиг (и тем паче кто-то иной), получив счастливую возможность связи с заключенным, сообщит ему пусть забавный, но отнюдь не принципиально важный литературно-бытовой сюжет; в-третьих, знай Кюхельбекер, «как все обстояло на самом деле», с чего бы ему испрашивать право пользования псевдонимом у Пушкина (а не у Титова). Но даже такое странное стечение обстоятельств не отменяет сути просьбы Кюхельбекера, которому зачем-то нужно обозначить связь между собственной мистерией и повестью Тита Космократова. Между тем это желание становится понятным, если предположить, что Кюхельбекер был знаком с давним пушкинским замыслом и предполагал (наверно, не без оснований), что Пушкин и Дельвиг тоже узнают в «Ижорском» нечто им знакомое.

84

См.: Осповат Л. С. «Влюбленный бес». Замысел и его трансформация в творчестве Пушкина 1821–1831 гг. // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1986. Т. XII. С. 187–191.

85

Цит. по: Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 622.

Общие очертания сюжета (и стоящая за ним идеологическая концепция) «Ижорского» были ясны Кюхельбекеру уже при начале работы над мистерией (датируем его летом 1824 г., или, что менее вероятно, 1825 г.). Уже в 1-м явлении I действия Части первой звучит песня ямщика, пророчащая участь «русского Фауста», которому суждено от скуки согласиться на союз с нечистью, двигаться от разочарования к преступлениям и в итоге погибнуть. Роль орудия возмездия отводится силам зла (ср. песню ямщика – «Как молодчика взманила / Баба водяная, / Удалого потопила / Глубина речная» – и попытку Кикиморы в «метатекстовом» 2-м явлении II действия Части третьей навязать Поэту эффектную развязку – гибель Ижорского в объятьях «Ундины Невы», превращающейся в реку [86] ).

86

Кюхельбекер В. К. Избр. Произведения: В 2 т. Л., 1967. Т. 2. С. 281, 429; подробнее см. в «Заметках о мистерии В. К. Кюхельбекера “Ижорский”».

Кюхельбекер отказался от «карающей» развязки (предпочтя направить героя на путь покаяния) уже в Части второй, где совершивший множество злодеяний Ижорский спасен Добрым духом от готовых торжествовать сил зла [87] . Нам, однако, важно, что его первоначальный замысел строился по той же модели истории о великом грешнике, что и «Монах», «Мельмот Скиталец», «Влюбленный бес» (линия смертного – «развратного» – персонажа, ставшего Павлом в «Уединенном домике на Васильевском») и, в определенной мере, «Евгений Онегин». Не отрицая значимости общеевропейской традиции, полагаем, что свою роль здесь сыграло тесное общение трех лицеистов, совместное обсуждение модных «страшных» сюжетов, еще не получивших прав гражданства в высокой русской литературе, и конструирование собственных планов на их основе. Не трудно предположить (и трудно оспорить), что замышлялось «склонение» европейских «ужастиков» на русские нравы, что и было потом явлено как в «Евгении Онегине», так и в «Ижорском». При учете этих обстоятельств становится понятным, почему герои мистерии Кюхельбекера и романа Пушкина носят фамилии со сходной семантической окраской (северо-западный, «околопетербургский» гидроним). Кюхельбекер в 1825 году был знаком лишь с первой главой романа в стихах, но уловил в ней «готическо-байронический» привкус – и дал на него свой «антибайронический отзыв». Если герой Кюхельбекера был поименован до появления пушкинского текста в печати (что вполне возможно), то стимулом такой номинации могло стать включение пушкинского персонажа – чье имя было уже на слуху – в контекст давних бесед о «страшных» героях еще ненаписанных поэм. Отсюда же зримые сюжетные и «характерологические» переклички «Ижорского» и «Евгения Онегина». При наших весьма смутных представлениях как о времени работы над Частью второй «Ижорского», так и о хронологии знакомства узника Кюхельбекера со второй-седьмой

«онегинскими» главами объяснять их полемическими репликами на текст Пушкина представляется более рискованным, чем предполагать общий – во всех смыслах – источник. Отсюда же согласие Дельвига на публикацию повести Титова в «Северных цветах» и желание Кюхельбекера выдать «Ижорского» в свет под «братским» псевдонимом.

87

Там же. С. 399.

Юношеские поэтические беседы о чертях и страстях отозвались у трех поэтов по-разному. «Монах» так и не был написан; «Ижорский» обернулся истово антиромантическим сочинением (почти никем не прочитанным да и дошедшим до современников без ставящей должные акценты Части третьей); в «Евгении Онегине» «готические» начала ушли в столь глубокий подтекст, что были проигнорированы подавляющим большинством просвещенной публики. Увы, мы не знаем и не узнаем, какая поэма о монахе вылилась бы из-под пера Дельвига, если бы ему выпало прожить еще лет пятьдесят, за которые он смог бы довести свой замысел до чаемого совершенства. В «Ижорском» мы должны видеть не курьез, а значимый литературный факт, свидетельствующий о возможных альтернативных путях развития русской словесности. Что же до «Евгения Онегина», то имеет смысл напомнить не только о сегодняшнем внимании к «метафизической» составляющей романа в стихах, его скрытым или «снятым» смысловым и сюжетным перспективам, но и о признании Пушкина, следующем в письме прямо за фрагментом о «Монахе». «Что до меня, моя радость, скажу тебе, что кончил я новую поэму – “Кавказский пленник”, которую надеюсь скоро вам прислать. Ты ею не совсем будешь доволен и будешь прав (не потому ли, что в “Кавказском пленнике” нет “поэзии мрачной, богатырской, сильной”, а “байронической” много меньше, чем принято считать? – А. Н.); еще скажу тебе, что у меня в голове бродят еще новые поэмы, но что теперь ничего не пишу. Я перевариваю воспоминания и надеюсь набрать вскоре новые; чем нам и жить, душа моя, под старость нашей молодости – как не воспоминаниями? – » [88] .

88

Пушкин А. С. С. 23.

До начала работы над первой главой «Евгения Онегина», навеянной воспоминаниями о петербургской юности и тогдашних (или еще более ранних?) «страшных рассказах» в дружеском кругу, оставалось два года. Кроме странных сближений, бывают и не очень странные.

2006

Пушкин и смех

Размышления о пушкинском смехе удобно начать со «смеховой» характеристики, которую поэт получил в лицейской «национальной песне»:

Большой ЖаноМильон бонмоБез умыслу проворит,А наш ФранцузСвой хвалит вкусИ матерщину порет.

Аттестация лишь кажется эпиграмматически односторонней; на самом деле, незатейливый куплет не только точно рисует «культурные предпочтения» поэта-лицеиста, но и помогает уразуметь многое в дальнейшей судьбе (реальной и легендарной) и творческой системе Пушкина. «Француз» одновременно комичен и победителен, над ним смеются (значимо противопоставление Пушкина герою первых строк – «большому Жано», то есть И. И. Пущину) и им восхищаются, он одновременно принадлежит высоким сферам («вкус») и низовым культурным пространствам («матерщина»), явное западничество, узаконенное дружеской кличкой, сочетается с явным же «русицизмом».

Дешифровка понятий «вкус» и «матерщина» в целом не вызывает затруднений. С одной стороны, имеется в виду французская элитарная культура Просвещения, на русской почве реализуемая по преимуществу «карамзинистами»; с другой – вольная словесность, вроде той, что записана в «потаенной сафьянной тетради», полученной «От члена русских сил, / Двоюродного брата / Драгунского солдата» («Городок», 1815; оценим определение вымышленного кузена и напомним, что другим кузеном Пушкина, по его же выражению в «Евгении Онегине», был герой дядюшкиного «Опасного соседа»).

Внешний контраст подразумевает внутреннее взаимодействие. В том же «Городке» вакансия поэта в «поэтах первого» отведена Вольтеру, обращения к нему же в не предназначенных для печати лицейских поэмах «Монах» и «Бова» проясняют характер пушкинской приязни – Пушкин почитает «Книжку славную, / Золотую, незабвенную, / Катехизис остроумия, / Словом, “Жанну Орлеанскую”» («Бова», 1814). «Орлеанская девственница» – сочинение, стоящее на грани пристойности. Молодой Пушкин будет склонен к ее апологии. В «Монахе» (1813) Вольтеру противопоставлен «поэт, проклятый Аполлоном, / Испачкавший простенки кабаков, / Под Геликон упавший в грязь с Вильоном», то есть И. С. Барков. Собственное сочинение мыслится Пушкиным как недосягающее совершенства Вольтеровой поэмы, но возвышающееся над беспримесной непристойностью Баркова (для зрелого Пушкина цинизм Вольтера окажется явлением сугубо отрицательным, а отношение к Баркову сохранит амбивалентность).

Оппозиция Вольтер – Барков не является, однако, жесткой. Пушкин ощущает «грубую» основу «галантной» культуры, очевидное ее родство с опусами в барковском стиле. Если французская литература (Вольтер здесь пример показательный, но далеко не единственный) научилась балансировать на грани пристойного и непристойного, отшлифовала систему намеков, эвфемизмов, прихотливых провокационных ходов, то русская культурная ситуация предполагала полярность: словесность салонная, милая, ориентированная на «дамский» круг, и «сочиненья, презревшие печать». Дабы стать «французом» (а не пристойным галломаном), Пушкину надобно пороть матерщину.