Призрак японского городового

Олди Генри Лайон

Д.Г. Злодей и так далее.

О.Л. В это же обсуждение укладывается и персонификация речи персонажей. Говорят они как живые люди или как роботы, передовицы газет, манекены. Есть ли разница в их способах изъяснятся.

Д.Г. Характерные особенности речи сообразно образованию, воспитанию, социальному положению. Один герой вспыльчивый, все время кричит, другой нудный, бубнит. Мысли героев, когда мысли подаются от первого лица – это тоже дается по-разному. Персонажи думают и говорят по-разному, сообразно своему характеру и положению в текущей ситуации.

О.Л. Очень часто в тексте говорят не люди, а функции. Вам, как автору, надо, чтобы что-то было произнесено. Вы себе планируете: это Петров произнесет и Василенко. Давайте, товарищи! – и они говорят. Абсолютно одинаково, и оба словами автора. Вот это и есть функции, а не персонажи.

Следующий пункт – АВТОРСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ. Она серьезно отличается от языка и стиля. Такое обсуждение может быть болезненно, потому что мы пытаемся определить не нюансы текста, а беремся за личность автора. Так тренер спортсменов оценивает: фактура, мышечная масса, скорость реакции…

Мужской голос. Задатки какие-то?

О.Л. Не задатки, а ОСОБЕННОСТИ автора как творческой индивидуальности. Скажем, многословность или лаконичность. Умение строить композицию – неумение строить композицию. Хороший музыкальный слух – плохой музыкальный слух. Это и есть авторская индивидуальность. Свои индивидуальные особенности следует знать и понимать. Тогда я знаю, что на марафон мне выходить бессмысленно – я, к примеру, спринтер. Мои дистанции короткие.

Мужской голос. Для этого нужно зеркало какое-то!

Мужской голос-2. Как этот диагноз поставить?

О.Л. Анализировать себя, любимого! Трезво оценивать возможности. Анализ занимает не меньше времени, чем творчество интуитивное… Кстати, часть этого анализа со временем у вас перейдет на интуитивный уровень. Вам не понадобится рассудок для этих оценок. Боксер во время поединка не всегда успевает тактический рисунок оценить мозгами, сознанием, но оценивает телом. У него другая форма оценки. Так и у вас – вы перестанете об этом думать. Но поначалу надо долго думать.

Д.Г. Хотя бы знать, что эти моменты есть и что они существенны – тогда уже становится легче. Мы не утверждаем, что такая форма работы единственная и самая правильная. Но для себя мы выбрали такую форму. Возможно, вам она тоже пригодится.

О.Л. Дальше: ДИНАМИКА ВНУТРЕННЕГО И ВНЕШНЕГО ДЕЙСТВИЯ. Темпоритм, сквозное действие, событийный ряд, интрига. Действие делится на внутреннее и внешнее, а не на экшн и приключения. Замечу, что любое действие напрямую связано с конфликтом. Внутреннее действие: размышления персонажа, чувства персонажа, рефлексия персонажа – все, что происходит у него ВНУТРИ, в мозгу и в душе.

Д.Г. Его взаимоотношения с другими персонажами.

О.Л. Нервы, чувства… ВНЕШНЕЕ ДЕЙСТВИЕ – это набор физических действий, то, что происходит с телом в пространстве. Пошел, побежал, сел, ударил, отскочил, поехал, придвинул…

Д.Г. А вот РЕШИЛ ПОЕХАТЬ – это уже внутреннее действие. ПОЕХАЛ – это внешнее.

О.Л. Их надо четко разделять, потому что СОЧЕТАНИЯ внешнего и внутреннего дают вам темпоритм. Ритм – это пульсация внешнего действия. Можно побежать, а можно пойти медленно – ритм разный. Темп – это пульсация внутреннего действия.

Д.Г. Динамика, напряжение, рост внутреннего действия.

О.Л. Можно нервничать – можно пребывать в кайфе. Можно беспокоиться за любимую, а можно относиться к этому наплевательски: типа, сдохнет, одной заботой меньше. Это зависит от характера персонажа. А сочетание темпа и ритма дает нам общий ТЕМПОРИТМ СЦЕНЫ. Таких сочетаний, в сущности, четыре. Допустим, у нашей сцены быстрый ритм и напряженный темп. Герой куда-то бежит, отстреливаясь, и при этом ужасно переживает за своего ребенка, который остался в ловушке.

Д.Г. И он должен успеть, пока не убьют его ребенка. Напряжение внешнего действия (бежит и прорывается через преграды), напряжение внутреннего действия (волнение, чувства, переживания плюс волнение читателя: успеет или не успеет).

О.Л. Второй вариант: темпоритм медленный по обеим составляющим. Герой лежит на диване, прислушиваясь к стрельбе за окном, и плевать он хотел на все последствия этой стрельбы.

Д.Г. Ну, кто-то в кого-то там стреляет… Героя это не колышет. У него стены толстые, окна бронированные…

О.Л. И еще два варианта: сочетание быстрого темпа с медленным ритмом – и медленного темпа с быстрым ритмом. По темпоритмам мы можем проверять сочетания стыкующихся сцен. Если мне-музыканту нужно дать громкий звук, то сначала я даю тихую ноту – она собирает внимание – и добавляю мощный аккорд! Так музыкант работает со слушателем. Смотрим – темпоритм провисает. Ага, напряженность внешнего действия недостаточная. Или темпоритм «загнали» – подряд три сцены пыток. На третьей сцене все эти потроха уже никого не волнуют.

Д.Г. Напряженность действия – это хорошо, но с ней тоже нельзя переборщить. Если долго держать напряженность, она начинает приедаться. Тогда надо повышать градус дальше, а это не всегда возможно и не всегда нужно.

О.Л. Шекспир между двумя трагическими сценами в «Гамлете» дает могильщиков. Могильщики – шу-ты! Они паясничали, веселили публику. Надо чем-то разбавить сплошную трагедию.

Д.Г. Точно так же, к примеру, у Шолохова в «Поднятой целине» появляется дед Щукарь со своими приколами. Юмористические, иронические сцены появляются перед очередной трагедией.