Профессия: театральный критик
Шрифт:
Праздник.
Речь идет не о личных пристрастиях и вкусах, но о центральных для современной французской культуры вопросах. Об отношении искусства к насущным проблемам реальности, о месте театра в контексте социальной действительности и его роли в духовной жизни общества, о связях творческих поисков мастеров французской сцены с передовыми идеями времени, с чаяниями демократической аудитории. И если до сих пор я вел речь о том, как трудно живет сегодняшний французский театр, то теперь настало время рассказать о тех работах, в которых ясно проявилась преданность высоким традициям национальной сцены, стремление к современному истолкованию классики, обращенность к широкому зрителю, — о спектаклях Жана-Луи Барро, Марселя Марешаля, Питера Брука, которые утверждают
Руководитель "Компани Рено—Барро" подтвердил свою репутацию вечного искателя, осуществляющего самые смелые свои замыслы на материале национальной классики. На этот раз Барро вывел на сцену большого зала Театра д'Орсэ героев философской сказки Вольтера "За-диг" и оживил на малой его сцене страницы произведений Дени Дидро. Режиссер не случайно обратился к эпохе Просвещения, сыгравшей исключительно важную роль в истории французской мысли: он включил творения великих философов в спор о границах и возможностях человеческого разума, нашел ответы на вопросы, волнующие и сегодня.
Вольтеровский спектакль Барро — прихотливо-восточный, пестрый, равно заразительный в серьезности и лукавстве, чарующий постановочной выдумкой и отчетливой манерой актерского исполнения, — строился вокруг фигуры Задига. Видимо, не случайно Мари-Жозе Флота оттенил в своем герое не только проницательность и сердечность, но еще и самоиронию и некоторую грусть, — актер внес в образ нечто от современного французского интеллигента с его утонченностью и легкой ранимостью. Кажется, именно глазами этого искателя истины и романтика Барро увидел суетный, ничтожный, но не лишенный любопытства и даже определенного права на существование мир обывателей, погрязших в мелочных расчетах, мир ловцов удачи, заблудившихся в хитросплетениях ими же самими сочиненных корыстных интриг. Задиг жил среди них, но не с ними; он повторял: "Как трудно дается в этой жизни счастье!" И еще: "Не будем терять мужество..." И временами казалось, что россыпь крупных звезд на черном заднике сцены светится особенно ярко. Вольтеровский спектакль Барро был обращен к уму, сердцу и опыту современного французского зрителя, живо волновал многочисленную аудиторию Театра д'Орсэ.
Несколько иным был спектакль о Дидро. Надо сказать, что Барро всегда с большим интересом относился к проблеме "художник и время" и не раз посвящал свои работы сценическому анализу творческой личности: стоит вспомнить такие его постановки, как "Рабле", "Жарри на холме" и другие. На сей раз Барро воспользовался литературным монтажом Элизабет де Фонтенэ, соединившей отрывки из разных сочинений Дидро — от "Философских писем" и "Племянника Рамо" до "Сожаления о моем старом халате", а также фрагменты обширной переписки философа с его подругой Софи Воллан для того, чтобы нарисовать живой образ одного из самых ярких и обаятельных мыслителей XVIII столетия, дать своеобразный портрет этой удивительной эпохи.
На малой сцене Театра д'Орсэ, на время превратившейся в светский салон той далекой поры, воцарялась атмосфера дружески-непринужденной философской беседы. Дидро представал перед нами в окружении своих гостей — таких же, как и он, просвещенных интеллигентов XVIII века, живо интересующихся самыми различными областями наук, ремесел и прежде всего — искусств. Быть может, ощущая некоторую умозрительность конструкции своего спектакля и пытаясь преодолеть избыточную литературность диалогов, Барро театрализовал отдельные эпизоды постановки, используя маски, "театр теней", постоянно меняющиеся расписанные под гобелены задники. Думается, в этом не было нужды. Потому что слова и мысли в этом спектакле существовали как производное чего-то неизмеримо более ценного и высокого, нежели блестящее красноречие и интеллект.
Когда-то Мармонтель заметил: "Кто знает Дидро только по его произведениям, тот совершенно не знает его. Вся душа его была в глазах и на устах. Никогда еще лицо не выражало лучше сердечной доброты..." Не будь в спектакле Барро такого Дидро, каким его изобразил Жан Топар, мы, зрители, может быть, и потерялись бы в затейливой вязи речей, достаточно сложной игре сентенциями. Но каждый миг пребывания актера на сцене был озарен светом неповторимой личности великого философа и необыкновенного человека. Дидро находился в самом центре диалогов, дирижировал ими, вел солирующую партию. Он жил в своей стихии, был самим собой, и на все, что ни случалось на сцене,
Основная интонация камерного по очертаниям спектакля "Дидро как он есть" (буквальный перевод названия — "Дидро опрометью") — влюбленность в жизнь. Парадоксально, но острее всего она прозвучала в финале, когда разошлись гости и Дидро остался наедине с Софи Вол-лан (эту роль тонко исполнила Катрин Селлер). Они покойно сидят в креслах и негромко говорят о том о сем — о житейской суете и грусти одиночества, о скрипе половиц и шуме дождя за окном, о любви, которая меняется с возрастом, но так и не проходит бесследно. И о том, конечно, что уже сделано в жизни и что только еще надлежит сделать Дидро, если, разумеется, удастся отвоевать у времени год-другой. Я не мог отделаться от впечатления, что этот финал, сдержанно решенный режиссером, сыгранный актерами почти вполголоса, содержит в себе какие-то очень близкие создателям спектакля мотивы — острое переживание неизбежных противоречий бытия и мужественное ощущение творчества как высокого долга художника перед миром.
Таким увидел я на этот раз Жана-Луи Барро — выдающегося мастера французского театра, поэта сцены и мыслителя, который решительно отказывается принять отчаяние и безверие и страстно защищает перед лицом безумного мира великую силу человеческого разума.
Нам, зрителям, привыкшим к тому, что пятиактные трагедии и комедии классиков повсеместно "укладываются" сегодня в прокрустово ложе двухчасового театрального представления, и четыре часа, проведенные в театре, пожалуй, покажутся обременительными. Ничего не поделаешь — стремительный ритм повседневности распоряжается и театральными обычаями. Спектакль Нового Национального театра Марселя "Грааль-театр" — в тех случаях, когда пьесы "Мерлин-волшебник", "Говен и зеленый рыцарь" и "Ланселот Озерный" показывают одну за другой, — продолжается десять часов кряду. Да, тут нет ошибки: 22 актера исполняют в нем роли 225 персонажей.
Преподаватель Парижского университета журналист Флоранс Делэ и известный своими поэтическими сборниками профессор математики Жак Рубо задумали написать цикл романов на материале древнего кельтского и бретонского эпоса. Им заинтересовалось парижское издательство "Галлимар", не так давно выпустившее в свет первые его части. Проработав многочисленные источники— от древних британских хроник и рыцарских романов Кретьена де Труа XII века до знаменитой, но отнюдь не последней версии "Романа о короле Артуре" Томаса Ме-лори (XV век) — и "обнаружив на чердаках европейской культуры", у самих истоков западной цивилизации, "великие сокровища эпоса и сказки", авторы придали своему труду диалогическую форму. Думается, однако, "Грааль-театр" так никогда и не обрел бы сценического воплощения, если бы им не заинтересовался Марсель Марешаль. Не случайно в одном из интервью, посвященном сценической реализации "романов-пьес" Ф. Делэ и Ж. Рубо, руководитель Нового Национального театра Марселя признался: "Чтобы решиться на постановку "Грааль-театра", надо быть немножко сумашедшим". Но обращение режиссера к столь необычному материалу не кажется неожиданным.
Жак Одиберти как-то назвал Марешаля "Гаргантюа в искусстве театра". В откликах на многие работы режиссера нередко можно встретить выражение "contre courant"—"идущий против течения". От Марешаля и в самом деле можно ждать всего: в каждой новой своей работе он как бы опровергает предыдущую, опробовая какие-то новые постановочные приемы, неожиданно трактуя пространство и вольно обращаясь со временем. Не эта ли ненасытная жажда новизны заставила Марешаля четыре года назад покинуть Лион, где его театр "Компани дю Котурн" пользовался прочным успехом у демократического зрителя, и начать в Марселе, втором после Парижа по численности населения городе Франции, все сызнова? Спектакли Марешаля роднит приверженность "поэтическому реализму", стремление противопоставить трезвости и прозе полет воображения и раскованную театральность. Порой режиссера упрекают за пристрастие к "штампам театрального празднества", однако именно богатство сценической палитры, склонность к многослойной конструкции и свободной организации сценического действия, связанные, на мой взгляд, с избытком творческой энергии, и позволили Маре-шалю наэтот раз осуществить рискованный постановочный эксперимент.