Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Как тут удержаться от искушения и не процитировать роман Жана-Луи Кюртиса "Молодожены": "...бульварный театр" все чаще предлага­ет сегодня парижанам "грубый комбикорм культуры для жвачных мел­ких буржуа вперемешку с панированными блюдами из меню интелли­генции". Сказано зло, но— увы! — справедливо.

Однако — и это еще один парадокс нынешней театральной ситуа­ции — не только "бульварный театр" идет навстречу искусству для из­бранных, но и так называемый "экспериментальный театр" все чаще подпадает под влияние массовой культуры.

События конца 60-х— начала 70-х годов вывели на французскую сцену целую плеяду молодых режиссеров-экспериментаторов. Самоот­верженно шли они на штурм буржуазной культуры, бесстрашно атако­вали все ее "признанные ценности", стремясь к решительному обновле­нию языка сцены. Вероятно, в какой-то степени их эксперименты оказа­ли воздействие на театральное искусство и, что очевидно, определенным образом повлияли на театральную инфраструктуру Парижа. Сейчас во многих театрах французской столицы —таких, какШайо, Одеон, д'Орсэ, Атеней, Люсернер и других,— наряду с большими залами открыты ма­лые, экспериментальные. В Париже ныне существует около шестидесяти кафе-театров, которые зачастую превращаются в некие театральные ла­боратории. Эксперимент, таким образом, стал признанной частью па­рижской театральной повседневности. И именно поэтому оказался ею прирученным и мало-помалу ассимилированным, хотя это обстоятель­ство далеко не всегда осознается организаторами подобных начинаний.

Вот пример Жозе Вальверда. Несколько лет назад Вальверд руко­водил Театром Жерара Филипа в Сен-Дени— одним из самых значи­тельных и политически активных театральных коллективов парижских предместий, так называемого "Красного пояса" французской столицы. Сейчас, говорил мне режиссер, перед современной французской сценой открыт лишь один путь — путь непрерывного эксперимента. Это позво­лит заново ощутить возможности театра, поможет ему пережить ны­нешние трудные времена.

С помощью небольшой субсидии Вальверду удалось открыть по­близости от знаменитого Центра Помпиду экспериментальный Театр Эссейон, название которого (буквальный перевод слова "essayer" — пробовать, испытывать) сообщает о его целях. Театр занимает подваль­ное помещение старинного дома, где некогда, в XVI веке, располагался трактир "Золотой орел". Два его маленьких зальца дают приют самым различным экспериментальным микротруппам и помогают им сводить концы с концами. В одном из них я познакомился с работами трех раз­ных актерских содружеств. Спектакли шли один за другим (в иные ве­чера в двух залах Эссейона дается шесть представлений), и это обстоя­тельство определенным образом сказалось на впечатлениях вечера.

Передо мной прошли три совершенно разных мини-постановки, резко различающиеся по жанру, сценической атмосфере, колориту ак­терской игры. И вместе с тем они без особого усилия могли быть вос­приняты как три акта одного и того же спектакля, ибо были объединены общим чувством реальности, общим настроением. Казалось, их создате­ли использовали сцену главным образом для того, чтобы разными спо­собами публично изжить чувство страха перед жизнью и в то же время скрыть от нас, зрителей, настроение безнадежности.

В пьесе Элен Пармелен "Антиклоун" два молодых и ярко одарен­ных актера — Николя Пиньон и Жан-Жак Шеффер — выступали в об­личье клоунов: весельчака "рыжего" и его неколебимо-грустного това­рища. Они разыгрывали в приемах цирковой эксцентриады серию раз­нообразных скетчей. В спектакле, где без устали жонглировали слова­ми, энергично играли смыслом и бессмыслицей, просматривалась некая модель отлученного от гуманизма, изъеденного безверием мира, а лихо­радочная веселость здесь плохо маскировала отчаяние, спрятанное за фальшивые носы клоунских масок.

Во втором спектакле, инсценировавшем роман Робера Пенжэ "Во­круг Мортена", некто пытался набросать житейский и психологический портрет недавно умершего писателя с помощью его родственников, до­машних и соседей (актеры Жак Сейлер и Надя Барантен создавали здесь ряд запоминающихся острохарактерных зарисовок). Пытался безуспеш­но, потому что одно свидетельство в корне противоречило другому. Как и в "Северной звезде", на сцене Эссейона велась игра с распадающейся на отдельные фрагменты, ускользающей от понимания, призрачной и оттого небезопасной реальностью.

Режиссер третьего спектакля Жан Буа, он же автор пьесы "Тишина, и дальше — ночь", вел зрителя в некую фантастическую "преиспод­нюю" жизни. Она оказывалась палатой психиатрической лечебницы, где четверо пациентов вели разговор, в котором едва угадывались проблес­ки померкшей в их сознании реальности. Претендуя на универсальность жутковатой картины мира, ее создатели одновременно пытались, как о том пишет критик газеты "Монд" Колетт Годар, "лиризм зверства" смягчить "комизмом ужаса"...

Экспериментальные постановки Эссейона странным образом ока­зались обращены в прошлое — к апокалипсическим видениям "В ожи­дании Годо" С. Беккета, к релятивистским мотивам Л. Пиранделло, к буффонному алогизму давнего фарса М. Ашара "Хотите вы играть со мной?". Они продемонстрировали неспособность метафизического мышления открыть живую действительность, обнаружили настойчивое стремление их создателей всякий раз на свой лад мистифицировать ре­альность, отгородиться от нее. Именно поэтому они оказались так близ­ки по своей сути "бульварному театру".

Сценические эксперименты, порожденные стремлением преодолеть кризисную ситуацию, в данном случае сами стали симптомом кризиса. Кризиса, поразившего не только сферу художественных поисков, но, кажется, самую душу театрального искусства. Весьма характерно, что на сцене того же Эссейона не так давно шла пьеса Анри Мишо "Некое перышко", которая, по свидетельству критики, располагалась между "цирком и кошмаром". Здесь же была поставлена пьеса "Соната для двух одиноких женщин" Кристиан Лижье, проникнутая чувством бес­силия перед людской разобщенностью, и пьеса Жан-Люка Женера "Вы­куп", толкующая в мистическом плане проблему убийства и самоубий­ства. Отзываясь на один из спектаклей театра, газета "Фигаро" писала: сегодня на парижской сцене повсеместно проявляется "вкус к болезнен­ности, ужасу, опустошению", театр все больше погружается во "всеоб­щую безнадежность".

"Совершенное безумие, бредовая коррида" — таков отклик критики уже не на лабораторные изыскания Эссейона, а на спектакль Театра Бу­ри "Исчезновение" в Картушери де Венсенн. "Бред на двоих" — так Эжен Ионеско назвал свою новую пьесу, поставленную в театре "Сво­бодное пространство Монпарнас"...

Театр Монпарнас, поименованные в "Парископе" "бульварные зре­лища", Эссейон... Трудно отделаться от ощущения, что французскому театру сегодня и в самом деле очень далеко до триумфов и переполнен­ных залов, какие он знал два десятилетия назад. Но ведь театр, чтобы реализовать себя как вид искусства, нуждается в просторах широкой аудитории, в атмосфере праздника. Только в этом случае способно со­вершиться чудо, к которому стремился Жан Вилар в T.N.P., — чудо об­ретения искусством живой реальности и вместе с тем ее поэтического преображения, в котором захватывающему единению театра и жизни, сцены и зала вторит столь же острое ощущение их несовпадения, их обособленности.

Есть у французского поэта Эжена Гильвика стихотворение "В ко­лодец". В нем сталкиваются два эмоциональных начала— отчаяние и надежда, два образа — темнота глубокого колодца, глухого одиночест­ва, и свет праздника, жизни с людьми и для людей. И, покидая Театр Монпарнас, вырвавшись из подземелья Эссейона на парижские улицы, я вспоминал строчки Гильвика:

Но постойте, а праздник?

Для кого будет праздник?

А он обязательно должен прийти —