Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Чтобы этого не случилось на сей раз— точнее, чтобы этого не слу­чалось впредь,— нас призывают почувствовать художественный кон­текст европейской литературно-театральной ситуации первых десятиле­тий завершающегося столетия, предлагают понять и "сюрреалистическую среду", и одного из самых ярких художников, этой средой порожденных, "внутри движения Культуры".

Автор послесловия к книге Арто с известной настороженностью замечает: "Туманными пока что видятся пути, по которым могут раз­виться идеи театра жестокости в русской культуре"... Отчего же туман­ными? Не впервой: в правую руку— пьесу, в левую книжку— Арто (или наоборот), и полный вперед! Лекарство от подобных "неприятно­стей", от пустой траты сил, темперамента, энергии и предлагают нам переводчики и комментаторы книг, призванных внести свою лепту в выстраивание единого и непрерывного контекста

европейской культуры XX века, в решение труднейшей задачи включения в этот контекст или, что то же самое, в "движение Культуры", художественного опыта про­шлой и сегодняшней России.

Противоречивые чувства испытываешь, в своего рода внутренний спор вступаешь при чтении "Антологии сюрреализма". Что такое, эта "игра и приключение", случившиеся во французской культуре в первые десятилетия столетия, — конец или начало? Справедливое восстание против "терроризма" традиций, языка и сковывающих рамок художест­венных "приличий" — или дешевый эпатаж, анархический вызов, безу­держная игра в "гениальность"? Что это — "поиск новых культурных территорий" (красиво сказано!), самодостаточное освоение экзотиче­ских творческих технологий, полезных для руки, глаза, слуха, ума ху­дожника, или принципиальное провозглашение инфантилизма как па­нацеи от всякой социализации личности? Чем мерить сюрреализм — бретоновским "мышеловки души тушили калорифер белого меридиана таинства"? Или фильмами Бюнюэля, Феллини, Бергмана, Тарковского, которые, не случилось бы сюрреализма, будь они выключены из "дви­жения Культуры", на определенном этапе прошедшей через искус сюр­реализма, очевидно, утратили бы свою поэтическую силу.

Вопрос, на мой взгляд, некорректно поставлен. Сюрреализм есть и то, и это, и конец, и начало; он разбегается от топорной бретоновской зауми и в перспективе возвышается до гениальных открытий кино. Он — великолепнейшая иллюстрация усложнения и парадоксального развития искусства нашего времени. Да что там искусства— самого этого времени, для которого он стал едва ли не знамением! Здесь умест­но вспомнить слова Н. Бердяева: "То, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой огромной космической эпохи. В под­нявшемся мировом вихре... в ускоренном темпе движения все смещает­ся со своих мест... Но в этом вихре могут погибнуть и величайшие цен­ности, может не устоять человек... Возможно не только возникновение нового искусства, но и гибель всякого искусства, всякой ценности, вся­кого творчества..." Сюрреализм и был апокалипсисом в художествен­ном творчестве. Он, однако, не только не привел к "гибели искусства", но и в известном смысле раскрепостил его, содействовал выработке в его организме полезнейших антител, помогающих выживанию в самых экстремальных условиях, а кое в чем очевидным образом и обогатил.

Сюрреалисты шумели, шли на отчаянные крайности, вырабатывая некую универсальную формулу ниспровергательства, характерную для нашего времени; принципиальный и скандальный разрыв с традицией был необходим им для преодоления инерции культурного процесса, для обновления художественного мышления. Придет время, и один из по­следних и самых знаменитых сюрреалистов Сальвадор Дали скажет: сюрреализм находился во власти "рабской ярости" по отношению к тра­диции, был "скован своим новаторством"— и добавит: без традиции, этой "живой крови реальности", невозможна никакая свобода, никакое новаторство.

Особую роль сюрреализма как своего рода творческого полигона для испытания самых радикальных средств по обновлению культуры раскрывает судьба театральных идей Антонена Арто.

Переводчик и комментатор книги Арто называет ее "самым значи­тельным апокрифом XX века". Стало быть, ее автор — еретик и отступ­ник. Еще бы! Можно ли такое было представить: во французском сце­ническом искусстве появляется художник, который отвергает "диктату­ру слова" и противопоставляет ей невербальные средства выразительно­сти (жест, цвет, знак, ритуал и так далее), отказывается от исконно французского рационализма и провозглашает источником поэзии "дух глубокой анархии", отворачивается от признанных шедевров Запада и безмерно восхищается мистическими действами Востока. Своим "теат­ром жестокости" он хочет "опрокинуть все наши представления и вдох­нуть в нас горячий магнетизм", вызвать в зрителе "чувство мистическо­го страха", который является, по его мнению, "одним из самых дейст­венных элементов театра... в исконном его назначении", уподобляет воздействие театрального спектакля некоей "душевной терапии"...

Но позвольте, где же,

как не во Франции, было родиться такому художнику, "еретику" и "отступнику"? Ведь "ересь" и "отступничество", как известно, чаще всего порождаются ригоризмом и формируются строгостью вероучения. Если есть "Комеди Франсез" с ее неколебимым служением традиции, как было не появиться Антонену Арто рядом с нею? Но верное ли сопоставление я выбираю? И самое ли оно важное для понимания посмертной судьбы театральных идей Арто?

Посмертной, потому что прижизненной судьбы у этих идей как бы вовсе и не было. Два начинания, закончившихся крахом, в лучшем слу­чае — недоумением, в худшем — скандалом...

Однако Арто был не просто сюрреалистом, но гениальным про­видцем. Он угадал грядущее вступление искусства в область метафизи­ки — метафизики театральной и просто метафизики, нечто такого, что представляет "изначальные основы" человеческой "жизни". Он понял, что театральное искусство возникает на тонкой грани, отделяющей ре­альность от чуда, этой двойственностью питается и ею же сильнее всего воздействует на зрителя, вырывая его "из сети привычных представле­ний и повседневности", в отдельные мгновения повергая в "коллективный экстатический транс".

Арто, разумеется, как и всякий подлинный новатор, абсолютизиро­вал свои требования. Но знал ли он пути к их реализации?

Сегодня мировой театр непредставим без "театра жестокости" Ан-тонена Арто, каким бы экзотическим и несбыточным он ни вставал со страниц этой необыкновенной книги. Можно проследить весь мысли­мый спектр восприятия и усвоения его "уроков"—от частичного и по­верхностного до самобытного и глубокого, в сочетании с Брехтом и без оного, в американском и европейском варианте... Даже те художники, которые, казалось бы, необычайно далеки от Арто, культивируют сегодня эту "далекость", памятуя о нем, неистовом и могучем, о нем, мученике своего дара и своей идеи. Ведь и они, эти художники-оппоненты, вписа­ны в тот же, что и идеи Арто, культурный контекст, существуют и тво­рят в том же, что и его последователи, художественном окоеме.

Проблема Арто есть также проблема отношений художника и времени. Художник в споре со своим временем. Художник, который хочет взнуздать свое время, пришпорить его. Время мстит ему, время сбрасывает его наземь, топчет, списывает в расход. Арто сполна запла­тил за верность своему дару, за неуемность своего темперамента — здоровьем, разумом, жизнью. Нет ничего страшнее, чем последние фо­тографии Арто, — а ведь ему едва исполнилось пятьдесят лет... С дру­гой стороны, Арто, что бы о нем ни писали, был одним из тех, весьма многочисленных в XX веке, мастеров европейской сцены, которые бо­ролись за "ретеатрализацию театра". Среди них мы обнаруживаем и учителя Арто— Шарля Дюллена, и учителя Дюллена— Жака Копо... Казалось бы — несравнимые вещи: творчество Копо, искания Дюлле­на, театральные идеи Арто... Но именно с ними, а вовсе не с академиз­мом "Комеди Франсез", следует в первую очередь сличать предвиде­ния теоретика "театра жестокости". Именно эта цепочка объясняет нам совершенно особое дарование Арто и его стремление "прежде всего выявить природу театральности и отстоять своеобразие сцени­ческой условности", а затем — и грядущее значение его книги, его те­атральных идей.

Контекста не выстроить без ощущения текущей минуты. Сюрреа­лизм не только "мифологизирован" в современной Франции, он стал одним из "общих мест" французской культуры, — после романов и фильмов Алена Роб-Грийе, Маргерит Дюрас, после пьес Эжена Ионе­ско, Сэмюэля Беккета, Жана Жене, после спектаклей Жана-Луи Барро, Роже Блена, Клода Режи, Арианы Мнушкиной, Патриса Шеро и многих, многих других. Генерал де Голль как-то со скандалом покинул пред­ставление пьесы Гийома Аполлинера "Груди Тиресия" — лет через де­сять едва ли не в том же театре скандальная эскапада мэтра сюрреализ­ма была вполне благосклонно принята официальными кругами, прессой и, что еще более важно, театральными завсегдатаями. Жан Вилар бук­вально с "риском для жизни" на рубеже 50—60-х годов ставил в Театре Рекамье сюрреалистические по духу пьесы Армана Гатти и Рене Обал-диа, Сэмюэля Беккета и Робера Пенжэ— и проиграл "вчистую": "на­родный зритель" был готов предать его анафеме. Сегодня в Марселе в Новом Национальном театре Марсель Марешаль рискует напропалую, творит собственный "экспериментальный народный театр" — и хоть бы что: "народный зритель" посматривает да похваливает... Сюрреализм давно уже занял свое и вполне определенное место в культуре — фран­цузской, европейской, мировой. Это для нас он все еще "событие"...