Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

"Фракасс", "Москетта", "Грааль-театр"... Думается, что все эти спектакли согревают зрителя "огнем радости", "содействуют обновле­нию народного театра". Объединяя художественный поиск со служени­ем идее коренной связи и изначального родства искусства театра с жиз­нью народа, с народным творчеством, они помогают Марешалю, как он пишет, "возродить театральную традицию, целиком погруженную в стихию игры ...то есть вернуться к великим традициям и сюжетам на­родной культуры".

Скажем, с детства Марсель пристрастился к оперетте (к "оперетке", скажет он); в зрелом возрасте Марешаль с удовольствием посещает цирк и мюзик-холл, без предубеждения, с интересом и даже уважением относится к развлечениям далеко не самого высокого сорта, которые предлагают "Шатле", "Альказар", "Фоли-Бержер" или "Холидей он айс". Что ж, он учится здесь выдумке и воодушевлению,

праздничной теат­ральности и секретам ремесла; он находит здесь истоки "большого на­родного спектакля". Или, например, вслед за Одиберти, которого он называет своим "крестным отцом", Марешаль призывает художников "не слишком серьезно" относиться к себе самим и своему ремеслу, вы­двигает на первый план "простые законы" театра как зрелища, которые надо соблюдать и использовать в своих интересах. Но несмотря на не­которую субъективность своей позиции, Марешаль побеждает сковы­вающее влияние рутины, освобождается от губительного воздействия клишированности многих явлений современного культурного процесса и в конце концов пробивается к истокам народного театра, к его, так сказать, "мифологии". Ведь для того, чтобы иметь право утверждать: "...в театре все очень просто. Главное в нем — человек, его тело, голос, ощущения, побуждения, его труд, его власть над душами других, тех, кого он уважает и кому что-то несет", — художнику надо очиститься от гигантских напластований и предрассудков, связанных с идеями как элитарной, так и массовой культуры, ощутить под ногами "почву" на­родной жизни и народного творчества.

Вот с какой, может быть, неожиданной стороны в художественный мир Марешаля, в искусство его театра приходит подлинная, освобож­дающая и обновляющая, заряжающая смелостью и энергией игра, за­нявшая столь большое место в его творчестве.

Марешаль придает игре самое широкое и многогранное значение. Она то, чему нет цены, что выпадает из шкалы мнимых ценностей "об­щества потребления", потому что ее творят "свободные люди для сво­бодных людей". Она удовлетворяет потребность человека в отдыхе, в восстановлении духовных сил, в необходимости вырваться из "земной атмосферы" реальности, логики и необходимости в "космическое про­странство" выдумки, воображения и волшебства. Она учит — да, имен­но учит! — жизнестойкости и заражает оптимизмом. Наконец, она "объединяет людей в их общей радости, в их общем великодушии", в их общем празднике...

Остается сказать немногое. В 1974 году Марешаль высказал мысль — и подтверждает ее в своей книге, — что любой театр в сред­нем живет десять лет, что потом должно наступить обновление — перемена места, например. Думал ли он тогда, что "Компани дю Ко­турн" откроет сезон 1975/76 года во втором после Парижа по числен­ности населения городе Франции, станет Новым Национальным теат­ром Марселя? Только бегущий от покоя и довольства, одержимый не­насытной жаждой новизны художник мог покинуть город Лион, где его театр пользовался прочным успехом, и начать все сызнова. Маре­шаль отправился навстречу неизвестности, навстречу новым опасно­стям и приключениям, словно Фракасс из уже давнего, но незабывае­мого спектакля.

И вот уже у Старого порта, в самом сердце Марселя, строят для "Компани дю Котурн" новое здание, а ее руководитель замышляет но­вые постановки, приглашает в труппу новых актеров, мечтает открыть в Марселе театральную школу...

Должно быть, именно поэтому Марсель Марешаль— строитель народной сцены Франции и человек, влюбленный в театр, — заключает свою книгу поистине многозначительными словами: "Я верю в благо­творное воздействие искусства на жизнь... Мне нужен театр, способный верить в человеческое братство, в то, что оно возможно на земле".

Портрет художника, написанный им самим: Предисловие к книге // Марсель Марешаль. Путь театра. М., 1992).

"Богатые тоже плачут": французы о себе и о своем театре

Март-апрель-май 1992 г.

Интервью, с которыми предстоит познакомиться читателю, не ну­ждаются в пространных комментариях. Достаточно сказать, что они посвящены состоянию современного французского театра и принадле­жат крупнейшим деятелям театральной культуры Франции. Француз­ский театр и сегодня является средоточием сложнейших проблем миро­вого театрального развития, активных и, как всегда, разнообразных те­атральных поисков. Всегда полезно и поучительно из первых уст узнать об этих проблемах и об этих поисках...

И все же, видимо, следует предварить эти интервью кратким вступ­лением. Прежде всего для того, чтобы представить моих собеседников.

За плечами Мишеля Батайона не только сотни статей, освещающих проблемы театра, комментариев к пьесам, поставленным на самых из­вестных сценах, но и многолетняя практическая работа сначала в теат­рах "рабочего пояса Парижа", а затем — в театрах французской децен­трализации. В последние годы Батайон является ближайшим помощни­ком Роже Планшона, сотрудничает с его Национальным Народным те­атром, расположенным в пригороде Лиона, Виллербанне. Здесь он выпол­няет разнообразные и многотрудные обязанности (редактура программ и журнала театра, адаптация драматургических текстов, связь с прессой и т.д.). Не порывает он и с текущей театральной критикой, являясь и сего­дня одним из самых чутких исследователей театрального процесса.

Жак Лассаль, недавно ставший директором "Комеди Франсез", — многолетний художественный руководитель единственного во Фран­ции за пределами Парижа Национального театра города Страсбурга, режиссер с блестящей репутацией интерпретатора русской и нацио­нальной классики. Раскрывая особенности работы страсбургского теат­ра, Лассаль весьма тонко ощущает своеобразие общей театральной си­туации, интересно судит о прошлых традициях и о перспективах теат­рального развития.

Бернар Собель — одна из самых ярких фигур современного фран­цузского театра. Создатель и бессменный руководитель театра в париж­ском рабочем пригороде Женневиллье, он совмещает в себе функции режиссера-новатора и театрального просветителя. Бернар Собель много занимается современной драматургией, что не мешает ему с энтузиаз­мом относиться к немецкой классике, к произведениям французских романтиков.

Раймонд Тёмкин принадлежит к иному поколению деятелей фран­цузского театра— ее первая большая книга появилась еще в 1967 году. За нею последовали два тома портретов ведущих режиссеров Франции под общим названием "Режиссер сегодня", в которых дается необычай­но широкая и выразительная панорама французского сценического ис­кусства 70-х годов.

Жан-Луи Мартен-Барбас занимает совершенно особое место в се­годняшнем французском театре. Пройдя свои "театральные университе­ты" у Планшона, завоевав признание парижской публики разнообраз­ными постановками — от пьес Мольера и Корнеля до водевилей и ме­лодрам XIX века, от опер Доницетти до произведений Брехта— Вей-ля,— Мартен-Барбас в 1982 году принял руководство Национальным драматическим центром Север — Па-де-Кале. Здесь он плодотворно работает, ощущая себя — и являясь на деле — одним из последователей Вилара и продолжателей борьбы французской децентрализации за де­мократизацию национального сценического искусства.

Итак, ведущие французские режиссеры и критики говорят о про­блемах современного французского театра. Говорят искренне, как оче­видцы и участники театральных сражений последних двух десятилетий. Давая широчайшую панораму театральной жизни, они рассуждают о современных принципах формирования театральных трупп во Франции и о наиболее оптимальных размерах театральной залы, о взаимоотно­шениях драматургии и режиссеров и о путях и итогах воздействия сюр­реализма на сегодняшние искания французской сцены...

Все эти и многие другие проблемы возникают в интервью, как бы выхваченные из потока стремительно развивающегося времени. Быть может, именно поэтому одной из самых важных, можно ска­зать — сквозных тем всех без исключения высказываний становится тема взаимоотношения театра и общества. Она-то и влечет за собой анализ преобладающих в театре художественных вкусов, идеологиче­ских тенденций.

Не случайно все мои собеседники говорят о Виларе, его времени. Тогда, считают они, намерения художника совпали с потребностями общества. Театр стал скромной, но признанной частью государственных забот. Театр повернулся к широкому зрителю, а демократический зри­тель — к театру. Просветительская идея Вилара о "театре — общест­венной службе", поэзия его искусства, возвышенная концепция челове­ка пережили жестокие испытания 1968 года. Но еще до этого — ив вы­сказываниях нетрудно проследить хронологию этих перемен — фран­цузский театр начал испытывать сильнейшее воздействие эпического театра Б. Брехта, опытов Е. Гротовского и Ливинг-театра Джулиана Бе­ка, несколько позднее — влияние построенных на свободной игре ассо­циаций спектаклей американского режиссера, сценографа и актера Ро­берта Уилсона.