Профессия: театральный критик
Шрифт:
(Смеяться и плакать одновременно // Независимая газета. 1994. 16 июня).
Театр ан дер Рур, Мюльгейм
"Вакханки" Еврипида, "Макбет" Шекспира, "Гамлет" Шекспира, акт III
Сентябрь 1994 г.
Спектакли, привезенные в Москву одним из крупнейших режиссеров современности Роберто Чулли, вероятно, покажутся неожиданными даже для тех, кто хорошо знаком с его творчеством. Мы встречаемся с ними в тот момент, когда режиссер осуществляет решительную "смену" творческой концепции, когда едва ли не полностью обновился состав труппы Театра ан дер Рур (T.a.d.R.).
Да, разумеется, Чулли всегда строил "авторский" театр, в котором актуализация классики нередко приводила к решительному спору с нею, к насыщению старой пьесы собственными и всегда
Естественно, эти постановки обращены в первую очередь к публике, знакомой с драматургическими первоисточниками, но в то же время способной оценить ту смелость, с которой T.a.d.R. идет на спор, а подчас и на опровержение знаменитого автора. Да, разумеется, Чулли всегда выдвигал на первый план своих прекрасных актеров, но неизменно подчинял их сценическое существование определенной философско-театральной концепции, он строил с их помощью поразительные по красоте, образной силе спектакли. Привезенные в Москву постановки свидетельствуют о существенных переменах, захвативших и эту область творчества T.a.d.R. По-прежнему исследуя, образно говоря, "человеческое в человеке", Чулли теперь, как кажется, куда больше увлекается "внутренней режиссурой", не только подавая искусство актера самым крупным планом, но как бы даже и расчленяя психофизическую природу на отдельные элементы, нередко придавая им самодовлеющую, не всегда ясную многозначительность.
Быть может, именно это объясняет появление в спектаклях T.a.d.R. резких натуралистических акцентов. Это превращает их в своеобразные "клинические исследования", проводимые на сцене и средствами театра, в ходе которых делается попытка вскрыть опасные "гнойники" общественной жизни, обнаружить угрожающие человеческой природе "опухоли".
Характерно, что художник Гральф-Эдцарт Хаббен помещает действие в узнаваемую и вполне реальную среду (в "Гамлете", например,— это гостиничное кафе, в "Веракрус" — медицинская клиника, в зачине же "Макбета" ведьмы живо обсуждают последние новости "массовой культуры" и бойко беседуют по телефону с "коллегой" из Москвы). Границы между повседневностью и театральной игрой таким образом демонстративно стираются. Но тем большее значение приобретает сама эта игра. Игра актеров организована отнюдь не по законам психологической правды и, тем более, бытового правдоподобия. Более того: ни режиссер, ни сами актеры на этот раз не ставят перед собой задачу создания цельных, замкнутых в себе образов, как не стремятся они и к тому, чтобы рассказать зрителю ту или иную "историю" (именно поэтому вряд ли имеет смысл искать в спектаклях T.a.d.R. "своего" Гамлета, "свою" Офелию, "своих" Макбета или леди Макбет). Они пытаются, как кажется, раздвинуть рамки происходящего до масштабов всемирно-исторического катаклизма. Они вглядываются в циклопическую кладку мифа, лежащего в основе всякого произведения, словно бы пытаясь уловить таинственные и им одним ведомые космические сигналы... Они делают это, отталкиваясь от повседневности, от опыта, который принадлежит всем и каждому, и потому общее звучание их работ оказывается важнее любых странностей и не самых удачных художественных решений...
В "Гамлете" (постановка Фрица Шедиви) на первый план выходит извечная тема — власть и человек. Этот фрагмент шекспировской трагедии оказывается густо заселен странными персонажами— помесью светских прожигателей жизни, постепенно впадающих в одичание, и мафиозного сборища, все более не знающих удержу. То и дело на сцене возникает какая-то "мышья беготня", все чаще персонажи переходят на какой-то одним им понятный "птичий язык". В этом бессмысленном мельтешении криминальной компании все отчетливее вырисовывается инфернальная роль некоего поначалу малозаметного официанта (его роль исполняет сам Чулли) — то ли "бюрократа" низового звена, к рукам которого сходятся все нити власти, то ли посланца потустороннего мира, чуть ли не тени самого отца Гамлета. Фатален не только характер этого так до конца и не проясненного персонажа— фатален характер игры, которая понимается здесь как беззастенчивое притворство, сочетающее в себе бесстыдство старинной итальянской комедии масок и беспардонность нынешних политических потасовок, где все допустимо и ничто не подлинно.
В этой кутерьме сначала тонет голосок Горацио (Штефан Оттени), затем она пожирает монолог Гамлета (Петер Кремер), которым нечего ей противопоставить, кроме хилого интеллекта и наивной веры в несбыточную справедливость. Культура, лишенная творческой силы, — жалкое зрелище. Но иначе в этом спектакле, где максимум энергии и фейерверк творческой изобретательности проявляют "властные структуры", и быть не могло...
Гельмут Шафер взял из "Вакханок" в "Веракрус" только одно противостояние интеллекта и подспудно таящихся в человеческой природе страстей. Роберто Чулли довел его с помощью актеров Фолькера Роза и Фрица Шедиви до абсолютной и взрывоопасной несовместимости. Доктор Спенсер из тех врачей, которые пользуются безграничным доверием пациентов, — само воплощение спокойной уверенности разума, откорректированного всеми возможными достижениями рафинированной культуры. Доктор Шенфлюс, фантасмагорически возникающий рядом с героем Роза, — недоразумение какое-то. Фриц Шедиви превращает его едва ли не в дальнего родственника Присыпкина из "Клопа", присовокупляя к его люмпенской несостоятельности еще и отвратительное гаерство, оскорбительное шутовство, которым окрашено все его сомнительное и не освещенное никакими принципами и идеалами поведение. Персонаж, однако, опять-таки несет в себе какое-то инфернальное, дьявольское начало, и за шутками-прибаутками этого "Актера Актеровича" все отчетливее возникают далеко не шуточные цели.
И вот уже сметены последние, поначалу неколебимые препоны разума. Энергичная и громкоголосая помощница доктора Спенсера (Вероника Байер) готова превратиться в Агаву, растерзавшую в "Вакханках" собственного сына, а сам он, такой корректный, такой, казалось бы, выдержанный, сдается на волю страстей, все более отождествляя себя с несчастным Пентеем и неумолимо приближаясь к своей мученической гибели...
Разум оказался посрамлен еще раз. Разум — и человеческая личность. Потому что вряд ли — по крайней мере, так хочется думать — почтенная публика воспримет только в натуралистическом плане решение заключительного эпизода спектакля. Одержавший победу дьявол-соблазнитель аккуратно раскладывает на столе расчлененное на куски тело своего оппонента. Конечно же, это образ распада не столько тела, сколько духа, знак несостоятельности человека...
Мифологизм и вместе с тем актуальность художественного мышления сегодняшнего T.a.d.R особенно ярко проявляются в "Макбете" (постановка Роберто Чулли и Ханса-Петера Клазена). В этом спектакле, насыщенном "кровью и туманом", прилюдно совершается чудовищный эксперимент— человеческая природа пожирает самое себя, повинуясь изначально присущему ей инстинкту убийства. В данном случае этот инстинкт взлелеян и отточен до безусловного рефлекса всем опытом современной общественной практики, в которой систематическое и успешное уничтожение человеком себе подобных окружено всеобщим почитанием и называется "воинской доблестью". Да, здесь все время ощущается "шевеление древнего ужаса" и образам ведьм придано не только решающее, но и глобальное значение (они тут едва ли не все роли исполняют).
Но художественный фокус спектакля, разумеется, — Макбет. Фриц Шедиви мало интересуется биографией своего героя, его характером и психологическим складом. Во внимание принимаются только всеобщие начала и внеличные обстоятельства. Актер, как кажется, вознамерился дать собственную расшифровку не так давно нашумевшей книге Фухи-мори "Конец истории". Для него смысл этого эпатирующего названия вполне конкретен. Конец истории — это конец света, "вползание" человечества (наподобие того, как сам его герой медленно и неотвратимо "вползает" в кровавое месиво убийств) во вселенское варварство, когда убийство в любой его форме становится сначала привычным, затем — удобным, наконец — приятным, а в конце концов — едва ли не основным делом людей...
Страшный спектакль, лишенный гармонии и какого бы то ни было просветления. Однако обозрим, что называется, собственные сегодняшние "грады и веси" — не отыщется ли вдруг какого созвучия с экстремистским шекспировским спектаклем Роберто Чулли? Но, пожалуй, ведь и "Веракрус" несет в себе нечто знакомое? О звучании же третьего акта "Гамлета" в изложении наших гостей и говорить нечего: стоит только повнимательнее оглядеть окрестности отечественного политического пейзажа...
...Нетпросветления. Более того: из темноты возникая, спектакли сегодняшнего Театра ан дер Рур в темноту под занавес и возвращаются. Яркий мир сценических подмостков оказывается подернут и окаймлен непроницаемой тьмой. Художник громадного сценического темперамента и неуемной режиссерской фантазии, кажется, овладевший всеми секретами прошлой культуры и обживший все закоулки философской мысли, с беспримерной искренностью "взглядывается в свой ночной кошмар" (Александр Блок). Природный "доктор Дапертутто", маг и волшебник театральной игры, отрицает ныне то, чему вчера еще поклонялся, чем завоевал благодарную признательность театральной публики всего мира...