Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Марешаль принадлежит к тому типу художников, чьи творения не­отделимы от их личности. Вместе со своим театром он, по его словам, "потихоньку формировал себя сам". Театр стал неотъемлемой частью его существования. "Я буду вгрызаться в него зубами, как в жизнь", — с обжигающей откровенностью говорит Марешаль. Он научился трудить­ся по семнадцать часов в сутки, обнаружив редкое сочетание галльской трезвости и смекалки и склонности к игре фантазии, от которой захва­тывает дух, способности все поставить на карту и в случае проигрыша не падать духом, а, выиграв, вновь идти на риск.

Вспоминая о начале театральной карьеры, когда группа юношей, не имевших ни гроша за душой, никакого опыта и представления о поджи­давших их испытаниях, затеяла "игру в театр", которая привела к рож­дению "Компани дю Котурн", Марешаль искренне удивляется: чтобы начинать на пустом месте,

надо было быть сумасшедшим, сейчас он бы на это не осмелился. Но вот совсем недавно в одном из интервью ре­жиссер признался: "Для того чтобы решиться на постановку "Грааль-театра", надо быть немножко сумасшедшим". Очевидно, Марешаль, которому сейчас сорок пять лет, мало изменился...

Не случайно, представляя книгу режиссера французскому читате­лю, автор предисловия к ней Элен Пармелен замечает: "Марешаль — это прежде всего характер, ум, одновременно созидательный и разру­шительный, то есть непрестанно ищущий".

Марешаль не склонен к теоретизированию. Ведь это не так-то про­сто — осмыслять творческий процесс, который протекает спонтанно, реализуется подчас неожиданно и своевольно. В ходе подготовки спек­таклей Марешаль любит делать "черновые наброски", но порой сам итог его усилий превращается в черновой набросок некоего идеального за­мысла. Режиссер не терпит ничего застывшего, предпочитая уравнове­шенности — неожиданность и дисгармонию, законченности — неза­вершенность, способную к развитию. Хотя Марешаль. давно стал про­фессионалом, искушенным в вопросах сценического мастерства, он до сих пор считает себя любителем, ибо "любит то, чем занимается". Воз­можно, поэтому он недолюбливает режиссеров с тетрадочками в руках, у которых все заранее рассчитано, и с недоверием относится к основа­телям театральных сект, претендующим на непогрешимость. "Театр должен создаваться артистами и художниками, — считает Маре­шаль, — а не учителями". Суждение это достаточно уязвимо: подлин­ный художник всегда учитель. Но оно в высшей степени характерно для Марешаля — человека, несущего в душе стихию театра.

Закономерно, что проблемы общего характера связаны в книге с воспоминаниями о людях театра, о некогда поставленных спектаклях и сыгранных ролях. Читателю предстоит ощутить за ее строками живую плоть самого недолговечного из искусств — искусства сцены, увидеть в биографии талантливого художника и его театра отражение истории второго послевоенного поколения аниматеров (так французы называют руководителей театральных коллективов), продолживших дело строи­тельства народной сцены и децентрализации театра Франции.

Марешаль с благодарностью вспоминает в своей книге "первопро­ходцев" — тех, кто попытался осуществить в первые послевоенные го­ды мечту многих выдающихся художников о народном театре, кому довелось начать борьбу за оживление театральной жизни в провинции-Жана Вилара и его Национальный Народный театр, Жана Даете и "Ко­меди де Сент-Этьен", Роже Планшона, начинавшего, как и Марешаль, в Лионе и затем прославившего его пригород Виллербан своим Театром де ля Сите. Участники этого движения, вдохновленные идеями анти­фашистского Сопротивления, стремились к обновлению и демократи­зации театра, к сближению его с современностью. Они смело преоб­разовали традиционные отношения актера со зрителем и главную свою цель видели в приобщении к искусству театра самых широких кругов трудящихся.

Во многих отношениях Марешаль выступает их наследником и продолжателем. Уроки этих художников легко обнаружить в целом ря­де эпизодов той "киноленты воспоминаний", которая не раз будет про­ходить перед мысленным взором автора и станет достоянием читателей этой книги. Так, например, вслед за Виларом Марешаль стремится реа­лизовать в своем театре идеи Дома народной культуры, деятельность которого выходит далеко за рамки профессионального творчества, осу­ществляет широкую просветительскую программу. Марешаль, как и Вилар, привлекает к "соучастию" в работе театра сотни и тысячи зрите­лей, приглашает к сотворчеству на своих представлениях лионцев и жи­телей всего так называемого "района Роны и Альп". В соответствующей главе книги Марешаль, отнюдь не склонный к скрупулезным подсчетам, с гордостью отметит, что посещаемость его театра достигла 102 про­центов, что почти седьмую часть зрителей составляют рабочие, что, наконец, под требованием увеличить субсидию его театру подписались сто тысяч человек. Эти цифры и объясняют превращение "Компани дю Котурн" в 1972 году в Национальный драматический центр.

Отзываясь о Виларе с огромным почтением, Марешаль, художник своеобразной и яркой индивидуальности,

дает свое толкование целей и возможностей сцены. Ему приходится работать в иной общественной и театральной ситуации, отчего его представления о народном театре от­личаются от концепций Вилара.

Справедливо считая, что в 50-е годы — в "эпоху Вилара"- театр послевоенной Франции пережил небывалый подъем, Марешаль называ­ет T.N.P. его вершиной и маяком. В искусстве этого театра одновремен­но решались политические, социальные и эстетические задачи, оно "пе­ребрасывало мост между сообществом актеров и все новыми и новыми сообществами зрителей", — пишет Марешаль, — стало своего рода символом веры в способность искусства сцены влиять на жизнь. Но, начиная с середины 60-х годов, вести борьбу за театр высокой духовно­сти и демократического звучания становится все труднее. Бурные собы­тия конца 60-х — начала 70-х годов порождают волну разочарования в искусстве, в том числе в театре. Театр страдает от отсутствия идеалов и неверия в силу поэзии, теряет способность волновать, что рождает не­доверие демократического зрителя. Марешаль с горечью признает, что сегодня его соотечественники утратили веру в театр...

Что же противопоставляет этому руководитель "Компани дю Ко­турн"?

Марешаль восстает как против серости и невыразительности той разновидности политического театра, которая сводит свою роль к пря­молинейной дидактике, так и против коммерциализации искусства, пре­вращающей театральный спектакль в продукт "общества потребления", назначение которого — эпатировать буржуа. Он хочет вернуть людям веру в высокое предназначение театра, в неограниченные возможности сценического творчества. Он видит свою цель в синтезе поэзии и новых сценических форм, считает, что только постоянное обновление теат­рального языка способно сохранить в театре подлинную художествен­ность, поэтическую окрыленность, вернуть ему внимание мыслящего и сострадающего зрителя. Марешаль рассматривает "Компани дю Ко­турн" как театр "поэтического реализма" — поражающей воображение образности, острых сценических решений. Он строит "народный экспе­риментальный театр", стремится приобщить к новейшим театральным открытиям как можно большее число зрителей. Это и определяет особое место Марешаля в современном театральном искусстве, в движении народных театров Франции.

Марешаль пытается найти особую форму решения задач, постав­ленных народным театром, вместе со зрителями осваивает новые воз­можности театрального искусства, стремится открыть в нем самом мощный источник эстетического наслаждения. Не случайно особое внимание Марешаль уделяет в своей книге проблеме художественного выражения, утверждает первостепенное значение поэзии.

Марешаль далек от мысли превратить "Компани дю Котурн" в "сугу­бо политический театр". В связи с этим представляется характерным его суждение о Брехте. Марешаль оказывается более восприимчивым к раз­рушению жизненной иллюзии в пьесах Брехта, нежели к агитационно-публицистическому их пафосу. Он называет актеров "Берлинер Ансамбль" чародеями, акробатами, клоунами, способными сочетать радость творче­ства с умением думать на сцене. Он понимает брехтовское "остранение" как особого рода контакт актера со зрителями, дающий ему право время от времени "подмигивать публике", напоминать ей, что она находится в театре. Это весьма своеобразное восприятие Брехта и его театральной системы не мешает Марешалю по-своему усваивать уроки немецкого драматурга — скажем, использовать опыт "Швейка во Второй мировой войне" при создании "народных персонажей" своего знаменитого спек­такля "Фракасс" — и даже позволяет режиссеру пьесой Брехта "Госпо­дин Пунтила и его слуга Матти" преподать социальный урок, по свиде­тельству прессы, "самым веселым в мире способом — в ритме фарса, в котором сливаются магия и народная мудрость, злая сатира и поэзия".

Марешаль не минует в своем творчестве политическую проблема­тику. Так, мужественно преодолев сопротивление реакционеров, он в свое время осуществил постановку пьесы прогрессивного алжирского драматурга Катеба Ясина, пишущего по-французски, — "Человек в кау­чуковых сандалиях". Посвященный героической борьбе вьетнамского народа против колонизаторов, спектакль был восторженно воспринят демократической общественностью. И вот что любопытно: осуществляя постановку, непосредственно отражающую современность, Марешаль был увлечен возможностью поставить спектакль в аристофановском духе, насыщенный яркими игровыми моментами и эффектными трюка­ми, отмеченный площадной театральностью. Его работа оказалась бли­же к ярмарочному зрелищу и балагану, нежели к публицистическим приемам политического театра.