Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Собственно говоря, трудно судить о смысле происходящего на сце­не: при предельной отчетливости множества частных решений (спек­такль можно описать минуту за минутой, жест за жестом, эпизод за эпи­зодом) его целое ускользает от понимания. Спектакль распадается на рос­сыпь пространственных, временных, пластических, звуковых и прочих постановочных решений, которые не задевают ни существа произведе­ния, ни реальной жизни, на которую мог бы сослаться режиссер, но в то же время вряд ли раскрывает саморефлексию художника, некий "тай­ный режиссерский роман", который Някрошюс, может быть, вознаме­рился написать между строк этой пьесы. Новую шекспировскую поста­новку литовского режиссера можно было бы назвать "Антигамлетом".

Спектакль лишен поэтического дыхания, в нем не ощущается дви­жения мысли, а суетные и судорожные движения и странные, резкие звуки, которыми

он переполнен, только оттеняют его гулкую пустоту. Герметичность постановки связана с ее драматургией. Режиссер берет эпизод, вполне внятный по изначальному смыслу, и начинает создавать вокруг него всякого рода сценические узоры, добиваясь почти полной непрозрачности смысла. Макбет и ведьмы: что за водевильная кутерьма, что за прыжки и пробежки вокруг котла, поворачиваемого то так, то эдак! Что за странная фантазия извлечь на свет рампы наиреальнейшие кирпичи и нагружать ими Макбета— раз, другой, третий! Дункан объ­являет о назначении своим наследником Малькольма — тут же раз, дру­гой, третий разыгрывается гротескная комедия грядущей смерти короля и его похорон... Почему в спектакле, не переставая, гогочут гуси, из на­плечных мешков Макбета и Банко, удивительно похожих на литовских хуторян (жаль, что этот национальный, почвенный мотив мало что оп­ределил в художественной системе режиссера), торчат саженцы, почему герои старательно и подолгу разглядывают себя в зеркале, раз за разом вскакивают на стол, столь же энергично с него спрыгивают, валятся на пол и долго лежат, принимая разные позы, а затем снова вскакивают и без всяких на то причин? Почему гиньольные устрашающие приемы здесь так легко принять за фарсовую буффонаду, а фарсовые ужимки и прыжки за серьезность, приличествующую "театру ужасов"?

Эрудированный зритель, пожалуй, припомнит здесь мысль Сэмю-эля Беккета о том, что на свете нет ничего смешнее, чем трагедия. Он может также вспомнить слова Макбета: "...жизнь— ...комедиант, паяс­ничавший полчаса на сцене... повесть, которую пересказал дурак...". Однако вряд ли стоит воспринимать этот пассаж как ключ к спектаклю. Просто Някрошюс удалился от первоисточника на космическую дис­танцию; в самозабвенной игре с пространством и временем, упиваясь движениями и звуками, он демонстрирует безразличие к судьбе шек­спировских персонажей, превращая актеров в ряженых, когда каждый эпизод обрастает бесчисленными и малопонятными микроэпизодами, а каждый жест утяжеляется неясными по смыслу микродеталями.

Хотел ли талантливый режиссер обозначить какие-то внезапно от­крывшиеся ему черты "шотландской трагедии"? Собирался ли он сосре­доточиться на формализации каких-то смысловых блоков пьесы? Сочи­нял ли сценический текст безотчетно? Нет нужды разбираться. Что-то на сей раз не заладилось, привело к распаду целостной сценической формы, к возникновению бессистемной мозаики режиссерских "отсебя­тин", к утрате сколько-нибудь внятного культурного смысла. То, что в иных спектаклях режиссера казалось рожденным предельной искренно­стью, здесь кажется надуманным, вымученным; что увлекало таинст­венной неразгаданностью, магией, оборачивается режиссерским "пре-стидижитаторством", ловкостью рук. Видимо, системный риск на этот раз не оправдался. Перед московским зрителем предстал нередкий в практике мирового театра случай, когда, как заметил Питер Брук, "мы хотим магии, но путаем ее с фокусничеством".

"Макбет" принадлежит так называемому трудному искусству, у ко­торого со зрителем складываются непростые отношения. Однако еще никогда в отношениях со зрителем Някрошюс не был столь безразли­чен. Создается впечатление, что он отказался контролировать свое во­ображение, отбирать из того, что придумано, — все подряд выносит на сцену; его фантазия самодостаточна и интровертна, как если бы он по­стоянно находился под гипнозом собственного дарования. Зрителям же, готовым принять участие в происходящем на сцене таинстве, остается ждать и надеяться. Но время идет, а смысл происходящего остается те­мен. И время растягивается, становится вязким, разряжается суетной перенасыщенностью всякой всячиной, вызывая нарастающее чувство недоумения и неловкости. Впрочем, и этот опыт важен для понимания той модели игрового театра, которую условно можно назвать "неупоря­доченной", в которой, говоря словами Ю. М. Лотмана, "чем выше избы­точность, тем меньше информативность". В общекультурном плане спектакль Някрошюса подтверждает: в мире и в искусстве нарастающий поток информации ведет к ее девальвации, качество сообщений все оче­виднее вытесняется их количеством. Наконец, трагедия

Шекспира в истолковании гостя из Литвы, чье искусство недавно было провозгла­шено нашими восторженными западными коллегами "голосом новей­шего европейского театра", является блестящим примером входящего в обиход мирового театра так называемого "закрытого текста". Такого текста, который не вступает в контакт ни с историческим, ни с идеоло­гическим, ни с культурным контекстом и принципиально настроен на полное отсутствие коммуникации.

(Закрытый текст//Театр. 1999. №2).

Глава вторая. РАЗГОВОРЫ

Марсель Марешаль, его книга и его театр

Март 1992 г.

Спектакль Нового Национального театра Марселя "Грааль-театр" занимает внимание зрителей с двух часов пополудни до полуночи. И экспансивные марсельцы, казалось бы, постоянно поглощенные забота­ми текущего дня, забыв обо всем на свете, надолго погружаются в по­этический мир средневековых легенд о короле Артуре и рыцарях Круг­лого стола...

В двух шагах отсюда по залитому солнцем проспекту, как обычно, течет многолюдная и шумная толпа, живет напряженной жизнью ог­ромный город-порт. А в помещении старинного театра "Жимназ", при­ютившегося на тихой улочке, происходит нечто необыкновенное, тво­рится театральное чудо, оживает удивительная по красоте и поэтично­сти сказка, населенная чудовищами и феями, гигантами и карликами, возникает феерический мир волшебных превращений, нескончаемых любовных историй, рыцарских турниров, опасных странствий. Здесь моменты высокой лирики уживаются со звонкими шутовскими эпизо­дами, а пламенная риторика соседствует с наивными фарсовыми трю­ками. Здесь соединяются простота и сложность, расчет и вдохновение, являя совершенно особенный тип постановки.

Зримо реализуя особенности средневековой культуры, утонченно-рафинированной и вместе с тем простонародно-грубоватой, донося до зрителя дыхание древней поэзии, даруя ему возможность заново об­рести, казалось бы, навсегда утраченное детство, этот спектакль обра­щен к современности. Воспевая истину, красоту и благородство, он напоминает о том, как неимоверно трудно защитить сегодня эти веч­ные ценности, извлекает из прошлого урок настоящему, заставляет ду­мать о будущем.

Создатель этого спектакля, ставшего торжеством вдохновения и веры в возможности сценического искусства, организатор этого теат­рального празднества, исполненного духа демократизма, подлинный "conducteur du jeu" — "руководитель игры" — и, наконец, первый актер театра — Марсель Марешаль, автор книги "Путь театра".

Практики сцены нередко испытывают потребность взяться за перо. Они осмысливают творческий опыт, отстаивают свои театральные кон­цепции, анализируют необычайно усложнившиеся взаимосвязи искус­ства и жизни. На память приходят недавно увидевшие свет книги отече­ственных режиссеров Г. Товстоногова, А. Эфроса и А. Гончарова, их зарубежных коллег — Питера Брука, Жана-Луи Барро, Жана Вилара и других. Настояшая книга признанного мастера французского театра, думается, займет среди них достойное место. Предваряя знакомство читателей с нею, хотелось бы прежде всего отметить своеобразие ее жанра и сказать несколько слов о личности автора.

Книга задумывалась в форме живой беседы. Монологи Марешаля были записаны на магнитофонную пленку, а затем опубликованы почти без редакторской правки и стилистической корректировки. Быть может, именно поэтому текст книги сохраняет яркость, динамичность и шеро­ховатость звучащего слова, сочность разговорной речи. Не менее важно и иное: перед нами своего рода исповедь художника.

Марешаль с предельной искренностью рассказывает о своей жизни в искусстве, о товарищах по труппе "Компани дю Котурн", созданной им в Лионе, о борьбе за обновление и демократизацию французской сцены. Он делится своим опытом режиссера и актера, своими наблюде­ниями, не укладывающимися в русло узкой эстетической концепции. При этом режиссер раскрывает противоречия, возникающие на пути его творческих исканий, и не утаивает от читателей трудности, которыми так богата жизнь провинциальных театров Франции. И надо сказать, что свободная форма книги, исповедальная интонация многих страниц как нельзя более отвечают индивидуальности Марешаля, его творческому и человеческому облику. Именно поэтому она может быть воспринята как своеобразный портрет художника, написанный им самим.