Профессия: театральный критик
Шрифт:
Собственно говоря, трудно судить о смысле происходящего на сцене: при предельной отчетливости множества частных решений (спектакль можно описать минуту за минутой, жест за жестом, эпизод за эпизодом) его целое ускользает от понимания. Спектакль распадается на россыпь пространственных, временных, пластических, звуковых и прочих постановочных решений, которые не задевают ни существа произведения, ни реальной жизни, на которую мог бы сослаться режиссер, но в то же время вряд ли раскрывает саморефлексию художника, некий "тайный режиссерский роман", который Някрошюс, может быть, вознамерился написать между строк этой пьесы. Новую шекспировскую постановку литовского режиссера можно было бы назвать "Антигамлетом".
Спектакль лишен поэтического дыхания, в нем не ощущается движения мысли, а суетные и судорожные движения и странные, резкие звуки, которыми
Эрудированный зритель, пожалуй, припомнит здесь мысль Сэмю-эля Беккета о том, что на свете нет ничего смешнее, чем трагедия. Он может также вспомнить слова Макбета: "...жизнь— ...комедиант, паясничавший полчаса на сцене... повесть, которую пересказал дурак...". Однако вряд ли стоит воспринимать этот пассаж как ключ к спектаклю. Просто Някрошюс удалился от первоисточника на космическую дистанцию; в самозабвенной игре с пространством и временем, упиваясь движениями и звуками, он демонстрирует безразличие к судьбе шекспировских персонажей, превращая актеров в ряженых, когда каждый эпизод обрастает бесчисленными и малопонятными микроэпизодами, а каждый жест утяжеляется неясными по смыслу микродеталями.
Хотел ли талантливый режиссер обозначить какие-то внезапно открывшиеся ему черты "шотландской трагедии"? Собирался ли он сосредоточиться на формализации каких-то смысловых блоков пьесы? Сочинял ли сценический текст безотчетно? Нет нужды разбираться. Что-то на сей раз не заладилось, привело к распаду целостной сценической формы, к возникновению бессистемной мозаики режиссерских "отсебятин", к утрате сколько-нибудь внятного культурного смысла. То, что в иных спектаклях режиссера казалось рожденным предельной искренностью, здесь кажется надуманным, вымученным; что увлекало таинственной неразгаданностью, магией, оборачивается режиссерским "пре-стидижитаторством", ловкостью рук. Видимо, системный риск на этот раз не оправдался. Перед московским зрителем предстал нередкий в практике мирового театра случай, когда, как заметил Питер Брук, "мы хотим магии, но путаем ее с фокусничеством".
"Макбет" принадлежит так называемому трудному искусству, у которого со зрителем складываются непростые отношения. Однако еще никогда в отношениях со зрителем Някрошюс не был столь безразличен. Создается впечатление, что он отказался контролировать свое воображение, отбирать из того, что придумано, — все подряд выносит на сцену; его фантазия самодостаточна и интровертна, как если бы он постоянно находился под гипнозом собственного дарования. Зрителям же, готовым принять участие в происходящем на сцене таинстве, остается ждать и надеяться. Но время идет, а смысл происходящего остается темен. И время растягивается, становится вязким, разряжается суетной перенасыщенностью всякой всячиной, вызывая нарастающее чувство недоумения и неловкости. Впрочем, и этот опыт важен для понимания той модели игрового театра, которую условно можно назвать "неупорядоченной", в которой, говоря словами Ю. М. Лотмана, "чем выше избыточность, тем меньше информативность". В общекультурном плане спектакль Някрошюса подтверждает: в мире и в искусстве нарастающий поток информации ведет к ее девальвации, качество сообщений все очевиднее вытесняется их количеством. Наконец, трагедия Шекспира в истолковании гостя из Литвы, чье искусство недавно было провозглашено нашими восторженными западными коллегами "голосом новейшего европейского театра", является блестящим примером входящего в обиход мирового театра так называемого "закрытого текста". Такого текста, который не вступает в контакт ни с историческим, ни с идеологическим, ни с культурным контекстом и принципиально настроен на полное отсутствие коммуникации.
(Закрытый текст//Театр. 1999. №2).
Глава вторая. РАЗГОВОРЫ
Марсель Марешаль, его книга и его театр
Март 1992 г.
Спектакль Нового Национального театра Марселя "Грааль-театр" занимает внимание зрителей с двух часов пополудни до полуночи. И экспансивные марсельцы, казалось бы, постоянно поглощенные заботами текущего дня, забыв обо всем на свете, надолго погружаются в поэтический мир средневековых легенд о короле Артуре и рыцарях Круглого стола...
В двух шагах отсюда по залитому солнцем проспекту, как обычно, течет многолюдная и шумная толпа, живет напряженной жизнью огромный город-порт. А в помещении старинного театра "Жимназ", приютившегося на тихой улочке, происходит нечто необыкновенное, творится театральное чудо, оживает удивительная по красоте и поэтичности сказка, населенная чудовищами и феями, гигантами и карликами, возникает феерический мир волшебных превращений, нескончаемых любовных историй, рыцарских турниров, опасных странствий. Здесь моменты высокой лирики уживаются со звонкими шутовскими эпизодами, а пламенная риторика соседствует с наивными фарсовыми трюками. Здесь соединяются простота и сложность, расчет и вдохновение, являя совершенно особенный тип постановки.
Зримо реализуя особенности средневековой культуры, утонченно-рафинированной и вместе с тем простонародно-грубоватой, донося до зрителя дыхание древней поэзии, даруя ему возможность заново обрести, казалось бы, навсегда утраченное детство, этот спектакль обращен к современности. Воспевая истину, красоту и благородство, он напоминает о том, как неимоверно трудно защитить сегодня эти вечные ценности, извлекает из прошлого урок настоящему, заставляет думать о будущем.
Создатель этого спектакля, ставшего торжеством вдохновения и веры в возможности сценического искусства, организатор этого театрального празднества, исполненного духа демократизма, подлинный "conducteur du jeu" — "руководитель игры" — и, наконец, первый актер театра — Марсель Марешаль, автор книги "Путь театра".
Практики сцены нередко испытывают потребность взяться за перо. Они осмысливают творческий опыт, отстаивают свои театральные концепции, анализируют необычайно усложнившиеся взаимосвязи искусства и жизни. На память приходят недавно увидевшие свет книги отечественных режиссеров Г. Товстоногова, А. Эфроса и А. Гончарова, их зарубежных коллег — Питера Брука, Жана-Луи Барро, Жана Вилара и других. Настояшая книга признанного мастера французского театра, думается, займет среди них достойное место. Предваряя знакомство читателей с нею, хотелось бы прежде всего отметить своеобразие ее жанра и сказать несколько слов о личности автора.
Книга задумывалась в форме живой беседы. Монологи Марешаля были записаны на магнитофонную пленку, а затем опубликованы почти без редакторской правки и стилистической корректировки. Быть может, именно поэтому текст книги сохраняет яркость, динамичность и шероховатость звучащего слова, сочность разговорной речи. Не менее важно и иное: перед нами своего рода исповедь художника.
Марешаль с предельной искренностью рассказывает о своей жизни в искусстве, о товарищах по труппе "Компани дю Котурн", созданной им в Лионе, о борьбе за обновление и демократизацию французской сцены. Он делится своим опытом режиссера и актера, своими наблюдениями, не укладывающимися в русло узкой эстетической концепции. При этом режиссер раскрывает противоречия, возникающие на пути его творческих исканий, и не утаивает от читателей трудности, которыми так богата жизнь провинциальных театров Франции. И надо сказать, что свободная форма книги, исповедальная интонация многих страниц как нельзя более отвечают индивидуальности Марешаля, его творческому и человеческому облику. Именно поэтому она может быть воспринята как своеобразный портрет художника, написанный им самим.