Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Второе обстоятельство, которое нельзя не учитывать, связано с тем, что за эти десятилетия существенную эволюцию претерпела театраль­ная эстетика.

Без риска ошибиться можно утверждать, что в 50-е годы домини­ровала эстетика Вилара— большая театральность и поэтический стиль. Но произошли два события, которые можно сравнить со взрывами бомб, изменившими художественную ориентацию французской сцены.

Первое относится к 1954—1955 годам, когда состоялись гастроли "Берлинер Ансамбль" в Париже, и связано с открытием эстетики Брехта. Это событие оказало воздействие на культурную жизнь Франции, изме­нило характер французского театра.

Вилар был наследником художественных традиций 30 — 40-х го­дов, его театральная эстетика основывалась на принципах декоративной фантазии, что, в частности, проявилось в 1951 году в его постановке "Мамаши Кураж" Брехта, костюмы которой, например, представляли стилизацию под цыганский фольклор (так Жермен Монтеро — Кураж была одета в яркие разноцветные лохмотья). Брехт дал оригинальный синтез тщательнейшего реализма во всем том, что касалось непосредст­венно человека (его облик, предметная среда, быт), и обобщающей, ос­вещающей все эти детали резким и ослепительным светом стилизации. Синтезируя в своем творчестве открытия Станиславского, Мейерхоль­да, Вахтангова, Брехт оказал воздействие на французский театр конца 50-х — начала 60-х годов. Все те, кто начинал в эти годы — и Планшон (Театр де ля Сите), и Гарран (Театр Коммуны в Обервилье), и Реторе (Театр Восточного Парижа) — были гораздо ближе в своих эстетиче­ских исканиях к Брехту, нежели к Вилару.

Так наметился первый разрыв французского театра с эстетикой Ви­лара.

Второй произошел тогда, когда мало кому в ту пору известный Ро­берт Уилсон в начале 70-х годов показал в Париже свою постановку "Взгляд глухого". В ночь после спектакля Луи Арагон написал взвол­нованное письмо своему давно умершему другу Андре Бретону. В нем он говорил о том, что американскому сценографу и режиссеру удалось осуществить самые смелые мечты сюрреализма, у колыбели которого стояли когда-то Бретон и Арагон, что работа Уилсона откры­вает перед театром невиданные горизонты, раскрепощая фантазию ху­дожника, освобождая его от оглядки на реальность,- превращая режис­суру в волшебное искусство парадоксальных ассоциаций, в своего ро­да зримую музыку.

Можно сказать, что начатая Робертом Уилсоном революция про­должается и сегодня. Теперь мы научились понимать театральные фор­мы, прежде для нас неясные, — "поэтический театр", доселе закрытый от нас французским рационализмом (Вилар), немецким рационализмом (Брехт), "Балаганчик" Блока, например, и многое другое. Именно по­этому во французском театре сегодня нелегко найти "прямых" наслед­ников Вилара, за исключением, пожалуй, Марселя Марешаля (Новый Национальный театр Марселя) и Арианы Мнушкиной (парижский Театр Солнца), которые на фоне новейших тенденций и эстетических споров кажутся нам сегодня представителями театра, уходящего в прошлое. Однако можно назвать художников, которые сочетают в себе традиции достаточно разнообразные, включающие мораль Вилара, рационализм Брехта, "чистую поэзию" Уилсона. Таков, например, Патрис Шеро, до последнего времени руководивший Театром дез Амандье в Нантере, в искусстве которого происходит любопытное совмещение эстетики Брехта с поиском сценической магии.

Мне кажется, что французский театр менее всего обязан Вилару именно в плане современной своей эстетики. Это вполне естественно, поскольку движение времени затрагивает в первую очередь художест­венный аспект искусства. Но в то же самое время фундаментальные идеи Вилара о народном театре — "театре — общественной службе" — продолжают сегодня жить...

Итак, Брехт приобщил нас к правде, а Уилсон увлек возможностя­ми свободных ассоциаций. Но вот в начале 60-х годов во французском театре возникает новое течение, суть которого состоит, на мой взгляд, в усиленном поиске театральной правды, человечной и поэтичной одно­временно. Оно проявляется в актерском искусстве и сфере подсозна­тельного, и я бы даже сказал — иррационального, когда в тот или иной момент игры актера перед зрителем открываются вещи неуловимые и вместе с тем основополагающие в жизни человека, предельно правди­вые и одновременно поэтичные. Причем это происходит как озарение, как вспышка молнии. Поясню близким для вас примером: на спектакле "Вишневый сад" Анатолия Эфроса, который я видел в Москве, Ранев­ская— А.Демидова в какой-то момент начала танцевать с Петей — В. Золотухиным. И я почувствовал, как между ними возникло эмоцио­нальное поле любовных отношений. Демидова ощутила происходящее, сыграла его осознание, учла присутствие своей дочери Ани и — резко прервала эти мимолетные, возникающие на наших глазах отношения. Актриса сыграла это замечательно: точно, правдиво и предельно по­этично. Можно сказать, что сегодня мы стремимся именно к этому.

Сегодня мы стали куда менее чувствительны к виртуозности. Есть основания говорить о том, что нам стала мешать даже славная традиция комедии дель арте, к которой часто обращался французский театр 40-х годов, которую не обошел своим вниманием Вилар, а в последнее время виртуозно пользовалась А. Мнушкина. Сегодня эта традиция формали­зовалась, в то время как мы ищем театр, более правдивый и более по­этичный. Кстати, именно таким театром представляется мне Нацио­нальный Народный театр Роже Планшона.

Планшон — это режиссер, который, работая в русле реализма, де­лает ставку на поэтические открытия. Его сила — в глубоком анализе реальных ситуаций, что исключает риторику, поэтическую фразу. По­эзия его спектаклей — это результат глубокой трактовки текста, деталь­ного анализа всех микроситуаций, заложенных в пьесе. Умение рас­крыть всю глубину текста— неоспоримая сила искусства Планшона. Так, работая над "Скупым", а затем "Жоржем Данденом", Планшон прежде всего ищет правду жизни каждого персонажа, пытается обнару­жить жизненные импульсы, которые заставили Мольера писать так, а не иначе, выясняет, почему именно так "дышат" его прозаические строки и александрийский стих.

Зато в сфере сценографии он позволяет себе куда большую свобо­ду. Надо сказать, что именно в сценографических решениях находит непосредственный и прямой выход поэзия его режиссуры. Не случайно Планшон любит работать с известным сценографом Эзио Фриджерио, декорационные решения которого при всем их реализме всегда проник­нуты мощным поэтическим движением.

Когда я оглядываюсь назад, я представляю себе моментом качест­венного скачка в развитии французского театра — моментом разрыва с традицией и ее обновления — не 1945-й, но 1968 год. Именно тогда, в начале 70-х годов, произошла перестройка театральных организмов, перешедших от постоянных групп к переменному актерскому составу. Именно тогда театральное производство во Франции отвернулось от огромных залов и обратилось к совсем иным театральным масштабам.

Что касается театральной труппы, то я полагаю, что в современной Франции ее постоянство не облегчает, а затрудняет жизнь. Кроме того, у нас нет достаточно денег, столичные актеры не хотят ехать в провин­цию, выдающиеся мастера не любят играть в одной и той же пьесе бо­лее шести месяцев кряду.

Пристрастие к большим залам, существовавшее до 1968 года, ско­рее всего связано, как и многое другое в театре 50-х годов, с социаль­ными утопиями всеобщего братства, характерными сначала для Народ­ного фронта, потом для антифашистского Сопротивления, а затем — с надеждами на торжество во Франции социализма. Совершенно очевид­но, что именно этим вдохновлялся Вилар, когда T.N.P. играл во Дворце Шайо, выступал в Авиньоне перед тремя с лишним тысячами зрителей.

С тех пор многое переменилось — театр больше интересуется сегодня проблемами индивидуальной жизни, лирической поэзией и апеллирует скорее к индивидууму, нежели к массе. Это серьезное изменение отра­зилось и на устройстве зал. Правда, Робер Оссеин играет перед пятью тысячами зрителей Дворца спорта, а Жером Савари показывает свои спектакли в Театре Могадор, рассчитанном на полторы тысячи мест, но большинство театральных коллективов Франции выступает сегодня либо для восьмисот-тысячи зрителей, либо для четырехсот, либо даже всего для ста. Так, в 1987 году в малом зале T.N.P. на триста мест мы показывали инсценировку части романа Германа Броха, австрийского писателя, в постановке К. М. Грюбера и в исполнении знаменитой Жан­ны Моро "Рассказ горничной Церлины". Исключительно тонкая актер­ская работа в спектакле-монологе— разве возможно представить эту постановку в большом зрительном зале?